Notas da 2a sessão do curso (08/04/2024): Idades do Índice nas teorias clássicas da fotografia (P.Dubois e J.M.Schaeffer)
Semiótica Visual e Retórica Textual (GEC 342)
Aula no 2 (08/04/2024)
Dispositivo e Indexicalidade: paradigmas da significação visual nas teorias clássicas da fotografia (P.Dubois e J-M.Schaeffer)
1. Na sessão anterior desse percurso, vagamos por algumas das versões mais freqüentes das teorias da fotografia com circulação em nosso campo de estudos, nelas reconhecendo a dominância do que designamos como sendo um “discurso do dispositivo”: com isto, identificamos um traço dominante da formulação sobre aspectos da importância cultural e história das práticas e dos produtos associados a este meio (enquanto característico de uma certa fase da modernidade e da contemporaneidade), a saber, o fato de que a fotografia é liminarmente definida como constituindo um aparato técnico de produção da visualidade ou, em termos mais sintéticos, um “dispositivo de visualização”.
Acompanhamos, a partir de suas diferentes matrizes de interrogação, como algumas das mais importantes e influentes reflexões sobre a fotografia (ao menos no importante intervalo de sua consolidação acadêmica, a partir do período do entre guerras, com vigência até o último quadrante do século passado) sedimentaram essa maneira de pensar a fotografia na condição de um aparato mediático - fazendo inclusive a discussão acerca das variáveis de sua entrada em circuitos semióticos da comunicação e da informação vir carregada dessa determinação liminar de ser um processo mecânico de gênese de formas visuais (pelo qual mencionamos inclusive a idéia de uma arché fotográfica). É como se o caráter de “veridição” documental, “validação” cultural e, em suma, de experiência concreta das imagens fotográficas trouxesse, de maneira expressa e insuspeitável, essa marca obrigatória de um “engenho” visual em sua origem.
No arco dos autores, tradições e problemas que examinamos como mobilizados por essas teorias, cumprimos um percurso que foi desde o tratamento da emergência da fotografia como ponto de inflexão em sistemas de valores culturais dominantes (no modo como Walter Benjamin é identificado nesse campo de idéias, a partir de suas famosas observações sobre a “crise da aura” no campo das artes e o papel da fotografia nesse processo) até sua avaliação como sintoma fundamental da caracterização de domínios artísticos, como o do cinema, em sua manifestação de uma vocação realista de novo tipo (exemplificado pela introdução da discussão sobre o meio fotográfico na teoria do filme de Siegfried Kracauer). O paroxismo dessa dominância do discurso teórico sobre a fotografia, a partir da tematização de sua “origem” automática seriam as celebradas – por alguns, ao menos – e decerto abstrusas idéias de Vilém Flusser acerca da fotografia como “paradigma” das imagens técnicas e da emergência de uma “consciência pós-histórica”, propiciada pela aparição do novo meio, sem mais.
No que respeita o modo de pensar a fotografia, é mesmo a dominância do “aparato”, do “processo mecânico”, do “automatismo”, da “gênese causal” que constituem os aspectos centrais de sua interrogação – a tal ponto que poderíamos dizer que uma teoria da experiência da fotografia é um campo praticamente virgem de explorações na história das mesmas teorias da fotografia. Mesmo em autores que parecem tentar restituir a fotografia ao quadro de uma “pragmática da imagem” (Philippe Dubois e Jean-Marie Schaeffer são seus representantes mais conhecidos entre nós), vemos sobre o quão breve tal determinação sobrevive, em face da mais franca definição da fotografia enquanto “dispositivo” – por exemplo, quando Dubois introduz seu famoso ensaio sobre o ato fotográfico, a partir de considerações sobre uma imagem exemplar:
Michael Snow, “Authorization” (1969) – National Gallery of Canada, Ottawa
“Descrever essa obra não é fácil, justamente porque não é simplesmente uma imagem, uma foto, mas, antes, um dispositivo (uma instalação, para retomar um termo da arte contemporânea) que coloca em situação, de acordo com uma estratégia complexa que vou descrever, o fotografo e observador. A obra de Michael Snow é de fato urdida de forma a nos mostrar finalmente apenas suas próprias condições de surgimento e de recepção. As três perguntas fundamentais que se fazem a qualquer obra de arte (O que está representado? Como aconteceu? Como é percebida?) formam aqui uma única. A partir de então, descrever essa obra colocando-se do ponto de vista do espectador e acompanhando o desenrolar de sua percepção é, num mesmo movimento, acompanhar o processo pelo qual a obra se constituiu. Eis porque Authorization – auto-retrato fotográfico – é bem mais do que uma foto: é um acionamento da própria fotografia.” (DUBOIS, 1998: 16)
Se pretendermos ter uma idéia mais nítida da abrangência desse procedimento, característico de uma certa arte contemporânea que fez seus enlaces com dispositivos (não apenas como materiais e meios, que se apagam em seu emprego, no contexto da experiência feita das obras), transformando seu agenciamento em um dos temas, talvez o mais importante, das próprias obras, podemos nos restituir a esse breve comentário do próprio artista, a propósito de uma de suas obras mais recentes (“In the Way”, de 2012):
National Gallery of Canadá Interviews: Michael Snow (2012) – de 0:00 a 3:14
2. Na história da reflexão sobre uma tal intimidade presumida entre formas visuais e capacidades técnicas da rendição fotográfica, este assombro acerca da especialidade – e mesmo da exclusividade - do caso fotográfico manifestou-se sob a forma de várias concepções, desde as mais ontologicamente ingênuas até as mais filosoficamente sofisticadas: tomando de empréstimo o arco temporal estabelecido por um destes conhecidos teóricos da fotografia (talvez ainda o mais influente deles), devemos deixar de pensar a imagem como “espelho da natureza” e, sem desconsiderar as variantes que pensam sobre a persistência das marcas intencionais da imagem fotográfica e em seu “princípio de construtividade” (por exemplo, nas apropriações da fotografia pelo campo das artes visuais), passar a refletir sobre ela doravante como um “traço do real”. Voltamos aqui ao contexto integral de uma argumentação mais integralmente articulada entre a noção de “dispositivo” fotográfico e a qualidade “indexical” de sua significação de base:
“O ponto de partida é portanto a natureza técnica do processo fotográfico, o princípio elementar da impressão luminosa regida pelas leis da física e da química. Em primeiro lugar, o traço, a marca, o depósito (...). Em termos tipológicos, isso significa que a fotografia aparenta-se com a categorias de ‘signos’, em que encontramos igualmente a fumaça (indício de fogo), a sombra (indício de uma presença), a cicatriz (marca de um ferimento) a ruína (traço do que havia ali), o sintoma (sinal de uma doença), a marca de passos, etc. Todos esses sinais têm em comum o fato ‘de serem realmente afetados por seu objeto’ (Peirce, 2.248), de manter com ele ‘uma relação de conexão física’ (3.361). Nisso, diferenciam-se radicalmente dos ícones (que se definem apenas por uma relação de semelhança) e dos símbolos (que, como as palavras da língua, definem seu objeto por uma convenção geral).” (DUBOIS, 1998: 50)
Me interessa especialmente avaliar até que ponto a noção de “índice”, tão identificada como o núcleo fenomênico dos processos de gênese fotográfica, não se teria constituído em certas teorias do “ato fotográfico” e de sua arché determinada pelos processo mecânicos de seu engenho, como um mero álibi para pensar na imagem fotográfica as forças determinantes de seu próprio dispositivo de base. Mais grave do que isto, contudo, estas teses recobrem uma ordem de conteúdos que - como já ressaltamos anteriormente - é mais decorrente de uma crença senciente sobre o realismo visual do que da reflexão crítica sobre a experiência da imagem fotográfica: por isto mesmo, elas incorrem não poucas vezes em severas faltas, tanto no que respeita os débitos conceitual para com o significado mesmo de tal “origem”, assim como sobre a idéia mesma de que se constituem na forma exclusiva do “índice” visual (naquilo que deve ser considerado aparte das relações de “analogia” ou de “semelhança morfológica”, por exemplo).
3. Consideremos, então, esta tese mais forte sobre uma essencial característica de indexicalidade, definida como traço constitutivo da significação fotográfica: é bastante certo que ninguém a formulou primeiramente com mais franqueza e candura, assim como com a aparência de conter um “sistema”, do que Phillipe Dubois, nesta obra originalmente editada na Bélgica, em 1983 e depois, numa versão francesa (acrescida de quatro ensaios suplementares), em 1990 - sempre referida por tantos de nós como demarcadora de algumas das grandes viragens conceituais na reflexão sobre a fotografia, a saber, O Ato Fotográfico; já mencionamos, ao menos em seus resultados mais conhecidos, todo o percurso pelo qual este pensador escalonou e valorizou as etapas históricas nas quais a reflexão sobre a fotografia experimentou um certa obsessão com respeito às modalidades do realismo que pareceriam propriamente adventícias da fotografia.
“Já se evocou suficientemente o princípio de base da conexão física entre a imagem foto e o referente que ela denota: é tudo que faz dela uma impressão. A conseqüência de tal estado de fato é que a imagem indicial remete sempre apenas a um único referente determinado: o mesmo que a causou, do qual ela resulta física e quimicamente. Daí a singularidade extrema dessa relação. Ao mesmo tempo, pelo fato de ser uma foto dinamicamente vinculada a um objeto único e apenas a ele, essa foto adquire um poder de designação muito caracterizado (...). Finalmente, em virtude desse mesmo princípio, a foto é também levada a funcionar como testemunho: atesta a existência (mas não o sentido) de uma realidade.” (DUBOIS, 1998: 51, 52)
Outra referência fundamental é a obra de Jean-Marie Schaeffer, A Imagem Precária: nascida num contexto similar ao das idéias de Dubois (ela foi publicada originalmente na França em 1987), sua linha de argumentação avança mais densamente nas implicações filosóficas da identificação da fotografia com o status semiótico da indexicalidade – introduzindo, por isto mesmo, variantes da discussão que eram tradicionalmente desconsideradas nesta linhagem de textos sobre uma suposta “natureza” fotográfica; em primeiro lugar, ele dissocia a questão da ontologia do fotográfico das problematizações sobre o status da “imagem” fotográfica - o que, ao menos em princípio, facilitaria consideravelmente a compreensão sobre o modo de abordar a suposta especificidade indexical da fotografia (já que esta, sendo da ordem de uma arché, invocaria necessariamente a consideração do lugar mais próprio dos dispositivos fotográficos). Não por acaso, as primeiras frases do primeiro capítulo do livro anunciam o que parece ser o programa geral de uma ta valorização da origem da significação fotográfica:
“Para começar, proponho colocar provisoriamente entre parênteses a noção de ‘imagem fotográfica’ e partir da descrição do dispositivofotográfico. Pelo menos duas razões me parecem justificar tal decisão. A primeira é totalmente banal: a imagem fotográfica é, em sua especificidade, a resultante de um uso do dispositivo fotográfico em sua totalidade. Resulta daí que a própria identidade da imagem só pode ser captada partindo de sua gênese. A segunda razão é de ordem heurística: as atuais idéias sobre a noção de ‘imagem’ pressupõem que ela poderia apenas ser a reprodução de uma visão (esta última precedendo-a do ponto de vista lógico). Ora, tal concepção impede que se capte a especificidade da imagem fotográfica, ligada ao fato de que ela é sempre o registro de um traço físico-químico.” (SCHAEFFER, 1990: 11)
Em ambos os casos, contudo, o problema central não é apenas a identificação da fotografia com os “índices” (não se pensa o essencial da fotografia exclusivamente a partir de seus produtos ou de suas imagens, aquilo que conferiria uma “abordagem pragmática” da imagem), mas também com o caráter originário do dispositivo fotográfico, como fundamento mesmo deste compromisso existencial de suas formas visuais: me interessa examinar estas questões partindo de uma avaliação sobre até que ponto a categoria dos signos indexicais precisaria ter sido assim tratada (ao menos no caso da fotografia), na estrita decorrência lógica - e, em ultima instância, ontológica - da caracterização de dispositivos tecnológicos de gênese de formas visuais.
A meu ver, o argumento do dispositivo (e a evocação que faz de determinadas certas categorias semióticas de Peirce) não situa a noção do “índice” em qualquer correlação com a ortodoxia semiótica desse conceito: por exemplo, como já notamos na primeira sessão do curso, o caráter indexical da fotografia não é tratado na correlação em que o problema geral da significação dependeria - como é o caso de Peirce - de decisões e capacidades inferenciais de interpretação, mas apenas como corolário material (mas que afirmado como sendo de ordem lógica) dos modos de funcionamento dos aparatos técnicos da fotografia.
Por conseqüência, há pouca consideração sobre a historicidade mesma da idéia de indexicalidade, como contida na admissão de uma imanência atestadora da fotografia - tanto no contexto dos fundamentos lógicos do índice, quanto em suas aplicações práticas na teoria da fotografia: elas não são, portanto, correlativas a um exame sobre a natureza e funcionamento índices, tomadas como categorias do pensamento ou até mesmo como modelos epistemológico de conjecturas (um “paradigma indiciário”), característica não apenas da lógica das ciências, mas de práticas clínicas e detetivescas – ilustradas por um célebre historiador das idéias como constituindo o modelo “epistemológico” da atividade do caçador.
“O que caracteriza esse saber é a capacidade de, a partir de dados aparentemente negligenciáveis, remontar a uma realidade completa e não experimentável diretamente. Pode-se acrescentar que esses dados são sempre dispostos pelo observador de modo tal a dar lugar a uma seqüência narrativa, cuja formulação mais simples poderia ser ‘alguém passou por lá’. Talvez a própria idéia de narração (distinta do sortilégio, do esconjuro ou da invocação) tenha nascido pela primeira vez numa sociedade de caçadores, a partir da experiência da decifração de pistas (...). O caçador teria sido o primeiro a ‘narrar uma história’ porque era o único capaz de ler, nas pistas mudas (mas não imperceptíveis) deixadas pela presa, uma série coerente de eventos.” (GINZBURG, 1990: 152).
4. Ao invés disto, predomina nas teorias da fotografia mais influentes entre nós uma espécie de viés negativo de sua argumentação, partindo de uma lógica excludente da caracterização sobre certos segmentos das tipologias da significação (em especial, aquela que define no universo visual o que é alternativamente próprio aos índices ou aos ícones): no fundo do problema da indexicalidade fotográfica, instala-se a necessidade de firmar a differentia specifica de um outro tipo de dobra conceitual, a saber, aquela que caracteriza o limite entre setores específicos da família das formas visuais, necessariamente tomadas como mutuamente exclusivas (caso mais típico, os limites comumente interpostos entre imagens pictóricas e imagens técnicas).
“Nesse estágio, devemos sobretudo observar que a fotografia, por seu princípio constitutivo, distingue-se fundamentalmente de sistemas de representação como a pintura ou o desenho (dos ícones), bem como dos sistemas propriamente lingüísticos (dos símbolos), enquanto se aparenta muito significativamente com signos como a fumaça (índice de foto), a sombra (alcance), a poeira (depósito do tempo), a cicatriz (marca de um ferimento), o esperma (resíduo do gozo), as ruínas (vestígio do que estava ali, etc.).” (DUBOIS, 1998: 61)
Sintoma desta inclinação teórica para a necessária alternância entre tipologias semióticas é o próprio percurso histórico no interior do qual Dubois constrói as sucessivas concepções do realismo próprio às formas visuais da fotografia: nascendo sob o signo de uma concepção primeiramente “mimética” da imagem (que ainda se nutre das proximidades de família com a pintura), ele alcança sua suposta maturidade, ao conceber finalmente o que é próprio da significação fotográfica, instalando-a na ordem do “traço”. Portanto, não apenas a mímese e a indexicalidade se constituem em necessária e mútua oposição, como também (de um ponto de vista que agora é axiológico), o “índice” exprimiria um grau mais avançado da reflexão sobre aquilo que é constitutivo da significação visual na fotografia. Nestes termos, consideremos aqui dois aspectos a se interrogar, no modo de avaliar estas teses:
a) primeiramente, em que sentido propriamente semiótico (ao menos na ortodoxia das teorias da significação), se pode admitir a validade lógica desta suposta excludência entre a “semelhança” icônica (aqui assimilada, talvez indevidamente, à mimese visual) e a “implicação material”, de tipo existencial ou causal, própria aos índices?
b) em segundo lugar, ponto mais afeito ao fenômeno fotográfico mesmo, como pensar este compromisso indexical (supostamente exclusivo do processo fotográfico), quando as formas visuais que resultam da ação do dispositivo podem reclamar também critérios de similitude perceptual (portanto, mais próprios à categoria do “ícone”)?
5. Como já apontado, a apropriação que Dubois faz das categorias semióticas de Peirce foi consideravelmente abduzida do contexto lógico-filosófico no qual faziam originalmente algum sentido – já que ele exacerba a relação desta categoria semiótica com respeito ao fenômeno fotográfico: em sua argumentação, a fotografia excede a condição de mero exemplo circunstancial (aspecto no qual ela é mencionada por Peirce), para assumir a forma de um caso quase exclusivo e cristalino do fenômeno da indexicalidade; na argumentação de Dubois, a fotografia assume o aspecto “paradigmático” de uma modelação indexical do mundo.
Um problema que se depreende da argumentação de Dubois e de Schaeffer sobre o caráter essencialmente indexical da fotografia concerne ao endereço teórico mesmo destas concepções: ao que parece, como já o afirmamos, em níveis variados de apreensão, ambos ancoram o alcance desta categoria a uma extensão que não é aquela da ortodoxia semiótica (ao menos na letra originária dos escritos de Peirce). O que parece assim prevalecer, como contexto de formulação sobre o índice (de modo mais patente em Dubois, mais sutil em Schaeffer), é mais próprio a uma confrontação das doutrinas miméticas do realismo visual, do que por uma maior atenção ao modo de se trabalhar rigorosamente com as categorias semióticas, em sua origem mesma.
Ademais, quando retoma uma breve passagem de um texto peirceano de 1894 (e não de 1895, como ele o refere), na qual o caráter do índice é suposto para a fotografia instantânea, Dubois deixa escapar o importante fato de que este mesmo trecho evoca originalmente esta relação de compromisso existencial dos índices, sem excluir a possibilidade de pensar a fotografia (melhor dizendo, o signo visual que resulta de seu processo) precisamente como caso exemplar de um signo icônico! Mais gravemente, no parágrafo em questão, Peirce discutia precisamente o conceito semiótico da “semelhança”, ainda a propósito da fotografia instantânea - sendo que a questão da indexicalidade apenas emergira a ele na condição de uma aspectualização (de origem interpretativa) da conexão física entre o signo visual e sua gênese instantânea, no processo fotográfico (e não na forma visual que emerge ou resulta do mesmo).
“Fotografias, em particular as fotografias instantâneas, são muito instrutivas, pois sabemos que elas são, em certos aspectos, exatamente como os objetos que elas representam. Mas esta semelhança é devida ao fato de que as fotografias foram produzidas sob circunstâncias tais que as forçam a corresponder ponto a ponto à natureza. Neste aspecto, então, elas pertencem à segunda classe dos signos, por conexão física.” (PEIRCE,1998: 5,6; 2.281, itálicos meus)
6. As faltas de Schaeffer com respeito à ortodoxia peirceana são bem menos graves, pois sua argumentação se constrói sobretudo no expresso diálogo com alguns dos principais comentadores da tradição semiótica (em especial, contraUmberto Eco). No que respeita as linhas gerais deste confronto, em particular, diríamos que elas refletem o estado ainda incipiente em que a discussão sobre estas categorias semióticas (índice e ícone) mantinha reciprocamente à parte dois domínios essencialmente coligados das manifestações visuais, a saber: a dimensão de manifestação iconográfica dos signos visuais (que evoca mais patentemente o papel das convenções culturais da representação e de suas variáveis estilísticas) e sua correlação com uma estrutura perceptiva de base (com fundamentos mais propriamente lógico-cognitivos e que evocariam, por exemplo, a riqueza de um esquematismo conceitual da experiência perceptiva ordinária).
Nota-se ainda que estes aspectos apenas saltarão a um primeiro plano do debate semiótico (ao menos no tocante às considerações sobre variáveis estéticas e percepcionais da questão), quando o próprio Eco finalmente retomar o problema da iconicidade, tema de exaustivos debates de longos anos, na senda mais estrita das linhagens semióticas: em uma nova fase dos debates, a retomada destas questões é feita na correlação com certas implicações mais avançadas da noção de similaridade, tomando-a em jogo com certas vertentes de uma “ecologia da percepção”; no caso de Eco, estas variantes constituem o centro de sua argumentação, em vários dos capítulos de Kant e o Ornitorrinco (destacamos aqui o enunciado com o qual ele apresenta o programa geral dessa sua última fase semiótica):
“Se tivesse de sintetizar o núcleo de problemas ao redor do qual andei, falaria de elementos de uma semântica cognitiva (que certamente pouco tem a ver seja com aquela veri-funcional, seja com aquela estrutural-lexical, mesmo que de ambas procure subtrair temas e motivos) baseada numa noção contratual quer dos nossos esquemas cognitivos ou do significado e da referência – posição coerente com as minhas tentativas anteriores de elaborar uma teoria do conteúdo em que semântica e pragmática se fundissem. Ao fazer isto, procuro adaptar uma visão eminentemente ‘cultural’ dos processos semióticos ao fato de que, qualquer que seja o peso dos nossos sistemas culturais, há algo no continuum da experiência que impõe limites às nossas interpretações – diria aqui que a disputa entre realismo interno e realismo externo tenderia a compor-se numa noção de realismo contratual.” (ECO, 1998: 13)
Ainda assim, a avaliação que Schaeffer constrói sobre o conceito de índice também infringe o sentido original desta categoria, especialmente no que concerne o suposto limite lógico interposto entre os signos indexicais e os icônicos: considerando corretamente, em primeiro lugar, que a noção geral de signo é, em Peirce, benignamente vaga para não nos apreender excessivamente nas cláusulas da arbitrariedade conceitual ou social (mais próprias à vertente lingüística das teorias da significação), Schaeffer tenta avançar sua compreensão sobre a categoria especial do “índice”.
Neste particular, escapa-lhe a significação com a qual Peirce intercalou as categorias semióticas, já que Schaeffer atribui à concepção peirceana do índice o fundamento de uma “semelhança específica” - não originária da percepção do signo, mas de seu contato com o objeto (quando a perspectiva de Peirce atribui à conexão indexical apenas a qualidade da contigüidade factual, definida como seu interpretante). Para melhor vislumbrar esta questão, entretanto, precisamos ir além das considerações meramente exegéticas da ortodoxia semiótica de Peirce e tentarmos implicá-las, no contexto mesmo do exame sobre o fundamento da identificação entre dispositivo e arché fotográfica. Em suma, precisamos examinar as idéias de Dubois e Schaeffer, na ordem de uma segunda questão que impomos a seus textos: como pensar esta suposta separação entre semelhança e contigüidade factual na fotografia, quando nela se evidencia um aspecto de “estruturação perceptiva”, evocado pela similaridade das formas visuais de seus produtos com uma ordem da percepção ordinária?
7. Neste ponto, talvez seja necessário nos valermos da perspectiva em que Schaeffer apresenta o problema, para que o ponto sobre a necessária indexicalidade fotográfica se torne um pouco mais claro. Em primeiro lugar, este argumento se manifesta na base de uma requisição que é antes “pragmática” (ou, sob outra visada, “fenomenológica”) do que “histórica”: não se trata, portanto, de estipular uma evolução do pensamento sobre a fotografia (para a qual os últimos pontos da cronologia representam o estágio mais avançado da discussão), mas antes pensar em que medida (ou sob que condições) o discurso sobre a indexicalidade pode fazer entrada, sem que o confundamos com outros aspectos mais comuns de nossa experiência ordinária com as formas visuais; já vimos mais acima que Scheaffer nos pede que a reflexão sobre a fotografia nos desvie de quaisquer considerações sobre a imagem fotográfica, fazendo-nos então concentrarmo-nos em seu dispositivo (pois, de certo modo, a atenção aos produtos da técnica fotográfica teria confundido-nos sobre o caráter da arché da fotografia, que seria da ordem do “índice”).
“Para evitar qualquer mal-entendido: a importância que dou à análise da materialidade do dispositivo fotográfico não provém de uma visão reducionista, mas é motivada unicamente pelo fato de que o estatuto pragmático da imagem baseia-se em uma tematização desta materialidade como fundamento de sua especificidade. É ela, por exemplo, que fornece o critério de discriminação que nos permite distinguir a imagem fotográfica da imagem pictórica” (SCHAEFFER, 1990: 12).
Dubois também identifica a indexicalidade fotográfica com o processo automático da gênese de suas figuras visuais, o que torna patente a fonte deste tipo de fala sobre a significação visual, manifesta na admissão de que os regimes da imagem são fundamentalmente uma questão de dispositivo. Mas em Schaeffer, o exame do dispositivo fotográfico nos conduzirá a tomar a experiência das formas visuais dele decorrentes como identificadas com os aparatos que orientam o percurso de um “fluxo fotônico”, incidindo sobre uma matéria sensível e projetada para a visão: o fundamento destas imagens decorrerá do modo como o dispositivo pôde manifestá-las - seja por “reflexo” da luz sobre os objetos, e sua “projeção” em superfícies de visualização (no caso dos formatos impressos das imagens canônicas do fotojornalismo e da fotografia artística) ou por “luminância direta” e “travessia” dos corpos visíveis (caso das fotos solares e das imagens médicas de ressonância magnética, de ultrassonografia ou de raio-X).
“Tais distinções constituem um primeiro exemplo da pertinência da materialidade da impressão para a constituição pragmática da imagem fotográfica e demonstram que não é licito rebaixá-la à noção de ‘imagem’ orientada unicamente segundo a problemática da figuração analógica. É de se esperar que a definição fundamental da fotografia como impressão físico-química intervenha de maneira ainda mais crucial nessa pragmática e determine a própria especificidade do signo fotográfico, comparado a outros signos visuais-analógicos.” (SCHAEFFER, 1990: 16)
Se a arché fotográfica requisita o lugar do dispositivo, se “a impressão – portanto, a imagem fotônica – constitui o archéda imagem fotográfica, na medida em que esta se define como registro de traços visíveis” (SCHAEFFER, 1990: 22), pergunta-se se esta é uma questão relativa à dimensão semiósica (ou mesmo estética) da experiência da fotografia: pois, na introdução de seu livro, é o próprio Schaeffer quem reclama para a significação da fotografia a relação de suas imagens com a recepção (poderíamos até especificar, com a dimensão hermenêutica da percepção visual). Pois bem, é difícil imaginar como é que, na compreensão da fotografia (falamos aqui de suas manifestações mais canônicas, ao menos), poderia se pôr em cena a noção semiótica da “indexicalidade”, numa absoluta desinência do caráter constitutivo de seus dispositivos técnicos. A posição de Schaeffer é, de fato, mais cuidadosa do que a de Dubois, ao menos na declaração de suas intenções de base, no tocante ao modo de localizar a arché fotográfica na relação com o fenômeno da impressão fotônica:
“Que estatuto dar a essa definição no decorrer da análise? A pergunta admite duas respostas diferentes, que determinam a busca por caminhos divergentes. Pode-se fundar a análise da imagem na definição do arché: desenvolveremos então todas as conseqüências daí decorrentes com relação ao estatuto fotônico da imagem e, eventualmente seremos levados a defender a pureza fotônica contra interpretações errôneas e desvios. A segunda possibilidade consiste, ao contrário, em estudar como cada essa especificidade físico-química é levada em conta (ou não) quanto a imagem como signo analógico. Como já indiquei nas observações iniciais, sinto-me mais inclinado à segunda resposta: o que me interessa não é construir uma teoria da fotografia ‘pura’, mas descrever seu funcionamento efetivo. Se este se demonstrar ‘impuro’, tanto pior, ou melhor.” (SCHAEFFER, 1990: 22)
Seguindo-se uma tal perspectiva pragmática, contudo, o fato de que a semelhança visual (de fundamento icônico) seja, por sua vez, um dado que se possa prescindir logicamente da significação fotográfica (o que caracteriza decerto uma possível arché da fotografia) resulta apenas do aspecto pelo qual tematizamos a compreensão da imagem, em contextos específicos (e nos quais necessariamente a percepção pode jogar um papel fundamental, mas sempre restrito a um tipo de adestramento, próprio à interpretação científica, jurídica ou clínica dos dados visuais, por exemplo): tal nível de conexão existencial é bem exemplificada pelos casos das figuras visuais obtidas por luminância direta ou por transparência; mas o mesmo não ocorre quando examinamos as figuras visuais oriundas dos processos de luminância “por reflexo”, pois estas se assemelham aos padrões de visualização das imagens canônicas.
“A relação analógica é, com efeito, garantida pelo dispositivo ótico cuja finalidade técnica não é senão a produção de uma imagem traduzível em campo quase perceptivo por superposição (parcial) das formas-imagens e das formas perceptivas, finalidade realizada por um parentesco genético entre a imagem fotográfica e a percepção fisiológica. Esse parentesco tem por objeto, ao mesmo tempo, o suporte de transmissão da informação, a saber, um fluxo fotônico, e algumas das condições de organização deste, sendo evidentemente a centralização ótica a mais importante.” (SCHAEFFER, 1990: 31)
Mais adiante, exploraremos com algum vagar as implicações conceituais de tais formulações que articulam o conceito semiótico do “índice” às presumidas tematizações do princípio causal da origem da imagem fotográfica, especialmente na relação com a letra das teorias de Peirce: por ora, ao interrompermos nosso percurso nesse ponto, anunciamos apenas para nossos próximos movimentos a exploração que outras vertentes do pensamento sobre a fotografia fizeram sobre aspectos de alguma maneira similares a tal dominância do eixo que conjuga a indexicalidade e a arché fotográfica, esta última conferida pelos “argumentos do dispositivo”. Mas apenas a seguir.
Referências Bibliográficas:
DUBOIS, P. “Da Verossimilhança ao Índice: pequena retrospectiva histórica sobre a questão do realismo na fotografia”. In: O Ato Fotográfico (trad. Marina Appenzeller). Campinas: Papirus (1993): pp. 23,56;
SCHAEFFER, J.-M. “El arché de la fotografía”. In: La Imagen Precaria (trad.esp. Dolores Jimenez). Madrid: Catedra (1990): pp. 11,44.
Leituras Complementares:
ECO, U. “Introdução”. In: Kant e o Ornitorrinco (trad. Ana Thereza B.Vieira). Rio: Record (1998): pp. 11, 16;
GINZBURG, C. “Sinais: raízes de um paradigma indiciário”. In: Mitos, Emblemas, Sinais (trad. Federico Carotti). São Paulo: Cia das Letras (1990): pp. 143, 180;
PEIRCE, Ch.S. “What is a sign?”. In: The Essential Peirce: selected philosophical writings (vol. 2). Indiana: Indiana University Press (1998): pp. 4, 10.
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