Notas da 1a sessão do curso (01/04/2024): Fotografia como "dispositivo" de visualização (Benjamin, Kracauer e Flusser)
Semiótica Visual e Retórica Textual (GEC 342)
Aula no 1 (01/04/2024)
Da Fotografia como dispositivo de visualização: a questão da “imagem técnica” nas primeiras teorias da fotografia (W. Benjamin, V.Flusser, S.Kracauer)
1. “Máquina de esperar”, “depósitos mecânicos de luz”, “relógios de ver”, “engenhos da visualização”, imagens de “gênese automática”, “lápis da natureza”, “camara lucida”, todas estas são expressões que se encontram com freqüência vinculadas a uma extensa amostragem dos discursos que refletiram (e ainda permanecem demarcando o pensamento mais recente) sobre uma suposta natureza da fotografia : estabelecidos como modos de pensar sobre o caráter hipoteticamente determinante de uma suposta arché propriamente fotográfica (uma “origem” das imagens, fundada na tematização de seus aparatos técnicos), estes discursos tentam ainda hoje fixar uma espécie de ontologia característica de certos tipos de representação visual; no caso da fotografia, esta metafísica desponta com uma especial relação de implicação proposta entre o caráter de seus produtos finais (das figuras visuais que lhe são próprias e dos discursos que elas geram ou que podem delas se apropriar) e o fundamento hipotético de seus dispositivos originários de fixação da imagem.
Nestes termos, supõe-se que o fenômeno fotográfico esteja como que previamente justificado neste seu aspecto de rendição instantânea ou de impregnação mecânica do mundo visual numa superfície sensível. Tomada nesta condição de filogênese (de uma origem “mecânica” ou “automática” de suas imagens), esta fixação momentânea do mundo visual (e o caráter forçosamente instrumentalizado de sua origem) teria inclusive precedência sobre quaisquer daquelas outras características das formas visuais que emergiram deste processo e dos aparatos aí implicados: mantêm-se fora de questão, portanto, os modos pelos quais a imagem fotográfica entra, de modo igualmente necessário, nos circuitos semióticos que a disparam, especialmente quando estão em jogo os elementos que a transformariam em variável dos processos de comunicação vigentes em nossa cultura e plenamente possibilitados através destas formas visuais (sobretudo quando estes envolvem uma dimensão de produção discursiva da visualidade, em suas manifestações mais variadas).
Esta fala tão freqüente sobre a fotografia se sustenta então numa espécie de fenomenologia da instantaneidade nas representações visuais, especialmente quando estas últimas colocam em causa o valor específico das imagens, em face a outros gêneros da manifestação da visualidade em nossa cultura (em especial, a pintura e o desenho): a fotografia é assim assumida na condição de um tipo de manifestação da discursividade visual cuja experiência é necessariamente marcada pela relação (mais uma vez, filogenética) que se instaura entre suas imagens e um dispositivo técnico de impregnação; de fato, é precisamente esta operação de síntese de um fundamento ontológico pela qual se manifesta a origem instantânea da imagem fotográfica (assim como os processos e mecanismos que a engendram) que finalmente suscita a aparente eficácia pela qual tais “teses do dispositivo” exerceram uma força constringente em quase toda a história da reflexão sobre a fotografia.
2. No presente contexto, nos interessa avaliar criticamente alguns dos pressupostos e das estratégias argumentativas sobre as quais este tipo de discurso pôde se sustentar nas teorias da fotografia, de modo a impedir-nos vislumbrar o fenômeno fotográfico, a não ser na condição de sua determinação por um engenho de visualização. No horizonte particular deste exame, interessa-nos interpor a estas teses uma proposição teoricamente alternativa, pela qual a questão da significação visual na fotografia pudesse ser menos assimilada a tais entornos mediáticos de seu funcionamento e bem mais relacionada com as condicionantes discursivas de certos protocolos semiótico-pragmáticos para sua compreensão (ou seja, nos circuitos propriamente comunicacionais em cujo interior vemos assimilada uma dimensão necessariamente aspectualizada da instantaneidade, e com a qual a fotografia é freqüentemente relacionada).
A tal propósito, algumas ressalvas iniciais são evidentemente necessárias, de saída: em primeiro lugar, não supomos com nossa posição crítica acerca dessa dominância do dispositivo nas teorias da fotografia que estas mesmas teses sejam pensadas como globalmente uniformes entre si, seja em seus respectivos níveis de proposição, assim como em seus efeitos sobre a reflexão acerca da fotografia; como veremos mais adiante, este discurso predominante sobre a natureza da fotografia é motivado por questões de origem muito variada, a depender dos autores e tradições com as quais trabalhemos neste exame. Tomemos, a tal título. exemplos de diferentes abordagens desse interesse pela fotografia, oriundos da fenomenologia, semiologia, poética, ou da psicologia: todos estes diferentes discursos sintetizam seus diferentes pontos de partida sobre a questão da fotografia (com respeito a intencionalidade, a mediação significante, ou os possíveis agenciamentos artísticos da fotografia), sempre a partir da mesma e freqüente constatação do fenômeno técnico constituinte da fotografia e de seus dispositivos de origem.
“A originalidade da fotografia em relação à pintura reside, pois, na sua objetividade essencial. Tanto é que o conjunto de lentes que constitui o olho fotográfico em substituição ao olho humano, denomina-se precisamente ‘objetiva’. Pela primeira vez, entre o objeto inicial e a sua representação nada se interpõe, a não ser um outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma, automaticamente, sem a intervenção criadora do homem, segundo um rigoroso determinismo. A personalidade do fotógrafo entra em jogo somente pela escolha, pela orientação, pela pedagogia do fenômeno; por mais visível que seja na obra acabada, já não figura nela como a do pintor.” (BAZIN, 1983: 125).
Primeiro ponto a ser destacado em nosso exame critico das teorias da fotografia, portanto: a tese do dispositivo apenas interessa ao viés critico de nossa intervenção, quando comprometida com a pergunta sobre uma especificidade ontológica do fenômeno fotográfico. Fora deste contexto, veremos mais adiante que ela traz questões com as quais uma teoria da experiência visual da fotografia não pode deixar de se confrontar, necessariamente.
2. Se nos mantivermos restritos aos problemas inicialmente endereçados pelas primeiras teorias da fotografia (ao menos a partir de sua “modernização”, coincidente com o desenvolvimento das técnicas associadas à “conquista da instantaneidade”), notaremos que sua interrogação esteve associada aos diferentes modos de localizar a importância de sua constituição, enquanto dispositivo técnico de visualização: seja na relação com preceitos da história da arte, na discussão sobre aspectos de uma consciência pós-histórica, ou então como pretexto para a caracterização das novas formas do realismo no cinema, as teorias da fotografia firmaram sobre seu status de ordenação técnica na gênese de formas visuais o princípio a partir do qual suas imagens poderiam ser consideradas.
No caminho que propomos daqui em diante, pretendemos nos fixar sobre essa constante remissão ao caráter tecnicamente constituído da fotografia, e aos modos como se orientaram nesse princípio quaisquer evocações de sua presença, enquanto traço de um ethos modernista (ou mesmo, em alguns casos, “pós-modernista”) do pensamento sobre a imagem e seus regimes de existência e de significação.
A reflexão de Walter Benjamin, por exemplo, recoloca a questão da técnica e da reprodutibilidade que ela potencializa em perspectiva histórica (pois, segundo o próprio autor, “mesmo por princípio a obra de arte sempre foi suscetível de reprodução”), na precisa medida em que a configuração de sua presença cultural na modernidade altera radicalmente não apenas os modos de produção característicos do universo da arte, mas igualmente os sistemas de valor sob os quais seu julgamento transformou as obras de arte tradicionais em “objetos de culto”.
É nesse ponto que vislumbramos o modo como Benjamin introduz o famoso problema da “crise da aura” e de seus efeitos sobre a presumida unidade fenomênica das obras de arte, supostamente infensas à reprodução, ao menos na perspectiva em que as tradições artísticas consagraram tal unidade: com o surgimento do cinema e da fotografia (primeiramente enquanto curiosidades científicas, posteriormente enquanto meios técnicos reprodutíveis a seus próprios títulos) e sua consolidação cultural enquanto regimes da expressão artística do século passado, Benjamin nos lança a um universo da produção que não mais pode poderia referir-se à reprodutibilidade como algo menos do que o próprio fundamento de uma condição mesma de possibilidade da experiência cultural de nossos dias.
“É indispensável levar em conta essas relações em um estudo que se propõe estudar a arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Porque elas preparam o caminho para a descoberta decisiva: com a reprodutibilidade técnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na história, de sua existência parasitária, destacando-se do ritual. A obra de arte é cada vez mais a reprodução de uma obra de arte criada para ser reproduzida. A chapa fotográfica, por exemplo, permite uma grande variedade de cópia; a questão da autenticidade das cópias não tem nenhum sentido.” (BENJAMIN, 1985: 171)
Em primeiro lugar, é um aspecto singular das técnicas de reprodução que interessa a Benjamin, no modo de refletir sobre a modernidade cultural - ou seja, aquelas modalidades que caracterizam formas culturais como as do cinema e da fotografia. O que há de especial nestas? Ora, é o fato de que nelas se exprime, talvez pela primeira vez na história da cultura (tomada em sua totalidade, pois em segmentos da tradição artística, este fenômeno se verificava em certas técnicas, como as da escultura em cobre), a mais radical separação entre o sentido da unicidade que caracteriza as obras que poderiam ser reproduzidas ou falseadas, e aqueles que são propriedade dos modos mesmos da reprodutibilidade técnica. Assim sendo, o cinema e a fotografia se constituem como exemplos de um padrão cultural de valorização da reprodutibilidade, por sua vez definida como modo de produção por excelência da arte na modernidade dos últimos dois séculos.
O aspecto importante desse fenômeno parece ser precisamente aquele que conjuga as posições de Adorno e Benjamin em uma patente confluência de suas visões respectivas: do mesmo modo que seu colega frankfurtiano, Benjamin indica o aspecto no qual as técnicas de reprodução no campo da arte afetam o tipo de relação que as obras retinham com a tradição, justamente em função de sua manifestação enquanto unidade fenomênica de aparição. Este é, por exemplo, o famoso tema da “crise da aura”, através da qual Benjamin diagnostica os efeitos da ampliação da presença das formas reprodutíveis no tecido cultural da contemporaneidade – o que é interpretado por muitos como uma espécie de condenação da modernidade cultural.
“O conceito de aura permite resumir essas características: o que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é sua aura. Esse processo é sintomático, e sua significação vai muito além da esfera da arte. Generalizando, podemos dizer que a técnica da reprodução destaca do domínio da tradição o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a reprodução, substitui a existência única da obra por uma existência serial. E, na medida em que essa técnica permite à reprodução vir ao encontro do espectador, em todas as situações, ela atualiza o objeto reproduzido. Esses dois processos resultam num violento abalo da tradição, que constitui o reverso da crise atual e a renovação da humanidade.” (BENJAMIN, 1985: 168,169)
John Berger, Ways of Seeing, BBC (1972)
3. No que respeita a teorização acerca da fotografia (e pelo que se pode depreender do que John Berger sintomaticamente reconhece como virtude do texto benjaminiano), as idéias de Benjamin não parecem haver ultrapassado esse patamar de constituir um fenômeno de inflexão modificadora sobre os quadros costumeiros de valoração cultural da produção artística, em face da emergência de novos de modos de produção, caracterizados pela potencial reprodutibilidade de suas matrizes. É, contudo, sabido, que a discussão que ele aporta à fotografia não está reduzida a esse quadro meramente “sintomático” dos costumes e tradições culturais de apreciação de diferentes tipos de arte: em Benjamin, há igualmente fartas menções ao fato de que tais fenômenos necessitam ser avaliados no quadro dos efeitos que exercem sobre a tradição – na medida de sua concepção como “modos de sentir e perceber”, próprios a certas épocas.
Esse outro aspecto da discussão implica a interrogação acerca da fotografia e de sua constituição técnica, em um sentido consideravelmente diferente daquele no qual a fotografia aparece apenas como sinal de crise de valores: no texto sobre a questão da reprodutibilidade técnica, esta questão emerge, primeiramente, no aspecto mais geral de definição do problema, numa passagem bastante referida e comentada (“No interior de grandes períodos históricos, a forma de percepção das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existência”); mas é no que respeita os efeitos que isso pode implicar na apreciação da fotografia que deveríamos considerar o alcance de tais teses, pois elas nos fazem pensar sobre algo que exploraremos bem mais adiante, e que concerne aos modos de se estar em face da imagem, e as maneiras em que a emergência da fotografia (enquanto dispositivo técnico de reprodução) supostamente alterariam a estrutura e a dinâmica de uma tal experiência.
Nas passagens em que discute a fotografia e os modos em que nela se manifesta uma resistência sobrevivente da experiência “aurática” (como aspecto da persistência do sentido da unidade, não tanto do material fotográfico, mas dos objetos remotos que a fotografia pode nos resgatar), Benjamin nos restitui a uma discussão sobre o caráter estético de certos exemplares da arte ou do documento fotográfico na passagem do séculos XIX para o XX (o caso exemplar é o de Eugene Atget) - e o modo como a inflexão nova que aportam, no sentido inverso ao da aura, tem algo a ver com uma outra qualidade estética da fotografia, aquela que a constitui como documento, por exemplo. Se o retrato de família exprime esse sentido atestador da reprodução fotográfica, mas ainda preservando a mediação desse efeito como sobrevivência de uma experiência da distância (por seu turno, própria à aura), as fotos que Atget faz das ruas de Paris exercitam esse sentido documental, a partir de uma qualidade que seria própria ao processo técnico da reprodutibilidade.
“Com justiça, escreveu-se dele que fotografou as ruas como quem fotografa o local de um crime. Também esse local é deserto. É fotografado por causa dos indícios que ele contém. Com Atget, as fotos se transformam em autos no processo da história. Nisso está sua significação política latente. Essas fotos orientam a recepção num sentido predeterminado. A contemplação livre não lhes é adequada. Elas inquietam o observador, que pressente que deve seguir um caminho definido para se aproximar delas.” (BENJAMIN, 1985: 174,175).
Eugene Atget, "Avenue des Gobelins" (1925)
Eugene Atget, "Au Tambeur" (1908)
4. Pode-se dizer que a influência exercida por este famoso ensaio de Benjamin se efetivou a partir de um certo silenciamento acerca de seus endereços mais importantes, em virtude de toda sorte de disputas que a emergência de sua publicação em meados dos anos 1930 suscitou em todos aqueles que testemunharam ou definiram o caminho assumido pela forma final que assumiu: muitos são os estudiosos da obra benjaminiana que apontam para esse estranho tipo de herança produzida pela transmissão e discussão desse ensaio, freqüentemente marcada por uma leitura predominantemente seletiva acerca de suas virtudes e defeitos (como é o caso de Brecht e Adorno, apenas para ficarmos em dois dos casos mais famosos dessa recepção).
No que concerne o modo de pensar teoricamente a fotografia, isso é particularmente forte, na maneira como os aspectos da reprodutibilidade técnica impõem-se sobre a análise dos gêneros de experiência visual que emergem das imagens assim produzidas: as teses de Siegfried Kracauer (colega e amigo de Benjamin) sobre o fundamento fotográfico do realismo fílmico ilustram com clareza essa predominância de um discurso sobre uma hipotética “natureza” fotográfica, e que se derivaria fundamentalmente de sua caracterização enquanto dispositivo de visualização; nesse caso, especificamente, a questão se localizava em um âmbito que demandava um questionamento da razão mesma de ser dos debates oitocentistas acerca da artisticidade na fotografia.
A oposição entre a capacidade de registro imediato do mundo visual (assumida como posição “realista” na história da fotografia) ou a possibilidade de considerar os aspectos de inflexão criadora inerentes à fotografia (definida como argumento “formativo” no mesmo campo) incorreriam ambas na desconsideração das características técnicas inerentes ao fotográfico, de tal modo que o debate inteiro pareceria rodar em falso, segundo Kracauer.
“Tudo isto significa que tal preocupação com a arte levou os fotógrafos-artistas a negligenciarem, se não deliberadamente a desafiar, as propriedades de seus meios, como percebidas pelos realistas. Tão distante quanto 1843, os daguerreotipistas renunciaram às explorações da realidade pela câmera, em benefício de imagens de foco suave. Adam Salomon confiava no retoque para produção de efeitos artísticos, e Julia Margaret Cameron se permitiu o uso de lentes mal-feitas para obter o ‘espírito’ das pessoas retratadas sem interferências perturbadoras do detalhe ‘acidental’. De modo similar, Henry Peach Robinson encorajava o uso de qualquer tipo de ‘desvio, truque e conjuração’ para que a beleza pictórica pudesse emergir da ‘mistura do real e do artificial’” (KRCAUER, 1960: 6,7).
Nesse sentido, segundo Kracauer, a perspectiva realista, muito embora menos inspirada pelo positivismo contemporâneo da emergência da própria fotografia, estaria mais próxima da atitude adequada a uma avaliação sobre a natureza mesma desse meio: a conquista moderna da instantaneidade teria aberto um campo para o desenvolvimento de uma abordagem realista que se definia pela capacidade de segmentar mecanicamente os episódios infinitesimalmente mínimos da evolução dinâmica dos objetos, quaisquer que fossem; mesmo a fisionomia, tão constrita pelas condições específicas do aparato oitocentista, agora poderia se abrir para a imensa variedade de quase imperceptíveis variações do rictus, reconfigurando por completo a significação mesma do realismo visual.
“O que nos assombra hoje em dia é o poder do médium, de tal maneira aperfeiçoado por inovações técnicas e descobertas científicas, de modo a abrir novos e, até então, insuspeitas dimensões da realidade. Mesmo que o falecido Lázló Moholy-Nagy seja em nada um realista, ele reconhecia registros que capturavam objetos em ângulos inusuais ou combinações de fenômenos jamais vistas em conjunto; as revelações fabulosas de alta velocidade, micro e macro-fotografias; as penetrações obtidas por meio de emulsões em infra-vermelho, etc. A fotografia, declara ele, é a ‘chave dourada que abre as portas para as maravilhas do mundo exterior’.” (KRACAUER, 1960: 8)
5. Em suma, ao identificar a questão da natureza fotográfica e de seu imanente realismo aos aspectos da revelação do mundo perceptível como originadas pela fotografia moderna (isto é, instantânea), Kracauer pretende se colocar, de certo modo, acima das linhas do debate que marcaram as primeiras interrogações sobre a interseção entre o fotográfico e o artístico (com ênfase especial sobre o pictórico). Nesse sentido, trata-se de uma formulação que encontra plena acolhida em certas intuições constantes acerca da simultaneidade entre registro e criação, através do dispositivo fotográfico: nesse sentido, a instantaneidade não apenas deriva da realidade, na medida em que resulta dos modos de operação de um aparato de visualização, mas supostamente nos oferta um tipo de iconografia que alarga o acervo ou os hábitos de reconhecimento pelos quais a pintura, por exemplo, configurou-nos um mundo visualmente verídico.
O aspecto de fundamentação tecnológica desse fenômeno é um ponto central da argumentação de Kracauer sobre o realismo fotográfico, aquele que conferirá a estrutura na qual o cinema se prolongará na sua vocação de arte realista (tal é um ponto que, de outra perspectiva teórica completamente distinta, será igualmente desenvolvido pelo critico André Bazin, em seu famoso texto sobre a ontologia da imagem fotográfica): alinhado a uma discursividade teórica familiar em nosso campo, e que estipula essas relações de implicação (quando não mesmo de determinação) tecnológica das transformações culturais e civilizatórias, Kracauer nos oferece todo esse quadro em que o realismo fotográfico, em virtude mesmo de sua derivação de um processo técnico de rendição do mundo visual, acaba por nos instruir um tipo de visão completamente configurado nas condições mesmas do modo de produção através desses aparatos.
Mais importante, contudo (ao menos no quadro da discussão com a qual introduzimos todos esses textos seminais da reflexão sobre a fotografia), é o modo como Kracauer identifica na consolidação de um olhar propriamente fotográfico (poderíamos dizer “uma poética tecnológica” de fundo para a fotografia) as influências que todo esse imaginário visual acarretam no âmbito dos formatos e gêneros mais característicos do mundo da arte: tomando o caso exemplar de Marcel Duchamp e de seu “Nu Descendo a Escada” (de 1912), Kracauer parece demonstrar a passagem da fotografia para a pintura, no âmbito da tematização artística de efeitos que lhe seriam próprios – no caso de Duchamp, a rendição da qualidade visual específica da cronofotografia de Edward Muybridge e Etienne Jules Marey, com um outro preceito ara a codificação pictórica dos efeitos de movimento corporal na pintura, não mais guiados pela apreensão fixa do instante, mas por sua decomposição plástica em segmentos sucessivos, capturados na simultaneidade de um enquadramento.
Marcel Duchamp, "Nu descendant un escalier" (1912) - Philadelphia Museum of Art
“Que mudança nas relações entre fotografia e pintura! Diferentemente da fotografia oitocentista, que servira, no melhor caso, como auxílio para artistas desejosos de serem fiéis à natureza, - natureza ainda concebida em termos de convenções visuais honorificadas no tempo – as explorações cientificas da câmera das primeiras décadas do século XX foram fonte de inspiração para artistas, que passaram a desafiar tais convenções. Parece paradoxal que, de todas as mídias, a fotografia realista poderia então haver contribuído para o nascimento da arte abstrata.” (KRACAUER, 1960: 9)
Palletes, “Marcel Duchamp, Nu Desendendant un Escalier” (dir; Alain Joubert, 1993)
6. É contudo na versão apresentada pelo filósofo e midiólogo de origem tcheca Vilém Flusser que tais registros de um discurso sobre o dispositivo assumem sua faceta mais radicalizada nas teorias da fotografia: em sua obra mais conhecida e influente, publicada originalmente em alemão e traduzida no Brasil como Filosofia da Caixa Preta, Flusser nos oferece uma teoria da fotografia que, em verdade, pouco tem a ver com aquilo que se poderia aguardar de uma reflexão sobre aquilo que motivou tantos dos textos que trabalharam sobre a questão da imagem técnica e de seus efeitos no campo da cultura e das artes: ao invés disto, este autor expressamente pretende estabelecer uma reflexão sobre uma suposta “condição pós-histórica”, encarnada no fenômeno da fotografia como seu exemplo mais patente.
Ao identificar primeiramente a imaginação como atividade interpretativa e criativa na qual o problema da imagem pode ser colocado de maneira apropriada, Flusser a caracteriza como fundada em uma capacidade de dinamizar aquilo que, no plano mais superficial, se apresenta como unificado ou sintetizado em uma forma estável: nesse sentido, identifica de modo semelhante ao que já vimos no programa sobre Duchamp, a questão dos paradoxos do movimento e da fixidez na representação pictórica; contudo, diferentemente daquilo que é característico do ethos modernista da arte cubista, Flusser estipula uma espécie de paradigma ou modelo “mágico” da atividade imaginadora, no aspecto em que realiza as formas em sua dimensão dinâmica. Ao atribuirmos à representação o caráter mais importante da experiência e da compreensão da imagem, segundo Flusser, atribuímos a estas realizações o caráter de realidades autônomas, próprias a um pensamento mágico.
“O homem, ao invés de se servir das imagens em função do mundo, passa a viver o mundo em função de imagens. Cessa de decifrar as cenas da imagem como significados do mundo, mas o próprio mundo vai sendo vivenciado como um conjunto de cenas. Esta inversão da função das imagens é a idolatria. Para o idólatra – o homem que vive magicamente – a realidade reflete imagens. Podemos observar hoje, de que forma se processa a magicizaçãoda vida: as imagens técnicas, atualmente onipresentes, ilustram a inversão da função imagética e remagicizam a vida.” (FLUSSER, 1998: 29)
A questão da fotografia e seu caráter sintomático de uma consciência “pós-histórica” parece desenhada em Flusser como mero pretexto de um problema que pouco nos esclarece sobre sua experiência contemporânea, ao menos no sentido em que a examinamos na maior parte dos textos que caracterizam a teoria do meio: de certo modo, é como se sua interrogação estivesse absorvida, sem maiores avisos, a um tipo de interrogação que abstrai o próprio movimento pelo qual poderíamos, inicialmente, identificar a pregnância cultural da imagem fotográfica, nas funções que ela efetivamente exerce no quadro experiencial da modernidade, para apenas então fazermos tais caminhos sobre as inflexões paradigmáticas nas quais sua aparição teria sentido.
Tal, por exemplo, é o caminho de pensadores que, como Benjamin (mas sobretudo McLuhan), procuraram especificar os padrões culturais e históricos da sensibilidade que se reorganiza, em função do advento dos novos meios reprodutíveis ou as novas extensões da sensibilidade. Em Flusser, por outro lado, já nos encontramos radicalmente instalados naquilo que mais o inquieta, a saber, os regimes próprios dessa outra matriz de experiência cultural, na qual as imagens técnicas (a fotografia aí incluída) redesenham a função na qual o imaginário e o mundo podem ser pensados em uma nova unidade: aparentemente, o deslocamento que Flusser propõe, no caso do universo visual mediado tecnicamente, é o deslocamento das funções criativas da imaginação – em sua suposta autonomia de determinação – para o dos “programas” característicos dos dispositivos de origem das imagens técnicas (designados por Flusser como “caixas pretas”).
“As imagens técnicas são produzidas por aparelhos. Como primeira delas, foi inventada a fotografia. O aparelho fotográfico pode servir de modelo para todos os aparelhos característicos da atualidade e do futuro imediato. Analisá-lo é um método eficaz para captar o essencial de todos os aparelhos, desde os gigantescos (como os administrativos) até os minúsculos (como os chips), que se instalam por toda parte. Pode-se perfeitamente supor que todos os traços possíveis dos aparelhos já estão prefigurados no aparelho fotográfico, aparentemente tão inócuo e ‘primitivo’.” (FLUSSER, 1998: 39)
7. Mas é difícil identificar como tal pensamento, que opera por generalizações instantâneas dos enlaces entre a fotografia, suas imagens e os processos culturais que supostamente a fundam, possa efetivamente auxiliar no sentido de explanar o lugar e a natureza específica da experiência que obtemos intuitivamente das imagens fotográficas enquanto aspectos que nos vinculam a toda uma ordem imaginária e discursiva da compreensão. Se em Benjamin e Kracauer, a ênfase sobre o caráter tecnologicamente mediado da produção visual suscita questões sobre os critérios da valorização cultural (de fundo predominantemente estético) das realidades instauradas por esse Gênero de imagens, Flusser parece apenas aprofundar os problemas da teorização sobre a fotografia, ao se aproximar de uma espécie de ontologia histórica da mediatização.
Não apenas reproduz os problemas da reflexão anterior (que, ao menos, ainda nos garantia um certo lugar de reconhecimento dos problemas em torno dos quais a questão da fotografia poderia ser compreendida), mas parece exacerbar, ao ponto do paroxismo, os limites dessa valorização desmedida dos dispositivos mediáticos, numa chave quase metafísica, que faz desaparecerem os parâmetros e coordenadas culturais mais precisas e intelectualmente comunicáveis de sua reflexão. O preço de sua teoria é a desaparição mesma da fotografia enquanto objeto de estudo, uma lição de quão longe pode nos levar um discurso do dispositivo.
Referências Bibliográficas:
BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”. In: Walter Benjamin: magia e técnica, arte e política (trad. Sérgio Paulo Rouanet). São Paulo: Brasiliense (1985): pp. 165,196;
FLUSSER, V. Ensaio sobre a Fotografia: para uma filosofia da técnica. Lisboa: Relógio d’Agua (1998);
KRACAUER, S. “Photography”. In: Theory of Film. New York: Oxford University Press (1060): pp. 3,23;
Leituras Complementares:
BAZIN, A. “Ontologia da imagem fotográfica”. In et al.: A Experiência do Cinema (Ismail Xavier, Ed.). Rio: Graal (1983): pp. 121,128;
Próximas Leituras:
BARTHES, R. “A mensagem fotográfica” (trad. Cesar Bloom). In et al. Teoria da Cultura de Massa (Luiz Costa Lima, ed.). Rio: Paz&Terra (1978): pp. 303,316;
BARTHES, R. “A retórica da imagem”. In: O Óbvio e o Obtuso (trad. Léa Novais). Rio: Nova Fronteira (1990): pp.
DUBOIS, P. “Da Verossimilhança ao Índice: pequena retrospectiva histórica sobre a questão do realismo na fotografia” e “O Ato Fotográfico: pragmática do índice e efeitos de ausência. In: O Ato Fotográfico(trad. Marina Appenzeller). Campinas: Papirus (1993): pp. 23, 108;
SCHAEFFER, J.-M. “O arché da fotografia”. In: A Imagem Precária (trad. Eleonora Bottman). Campinas: Papirus (1996): pp. 13,53.
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