Notas da 5a sessão do curso (27/05/2024): rastreando intenções na fotografia (D.Lopes e M.Baxandall)

Semiótica Visual e Retórica Textual (GEC342)
Aula no 5 (27/05/2024)

Rastreando Intenções nas Teorias da Fotografia: interesse estético, padrões de intenção e transparência (Dominic Lopes e Michael Baxandall) 

1. Percorremos até aqui algumas das vertentes mais significativas da reflexão teórica acerca da fotografia, naquilo que estas implicavam a tarefa de estipular uma “natureza” intrínseca de seu fenômeno – com especial foco sobre os regimes de significação preferenciais destes gêneros de imagem: na medida em que o centro desta argumentação partia da admissão de uma diferença específica do dispositivo fotográfico, resultava daí uma série de implicações sobre o modo como experimentamos, fruímos, compreendemos, apreciamos e avaliamos estes universos visuais – além de estipularmos quadros axiológicos específicos para determinar os modos de circulação cultural da imagem fotográfica (conforme impliquem seu valor informativo, epistêmico, narrativo, afetivo ou estético).

Um dos aspectos mais evidentes da correlação entre engenhos de visualização e modalidades de significação nas teorias da fotografia foi o do aparente equívoco nos modos de atribuição da qualidade “indexical” da imagem fotográfica, especialmente debitada dos aspectos de sua procedência causal, resultante dos modos de operação dos dispositivos fotográficos: no contraste com as visões de Kendall Walton acerca da “transparência” fotográfica e dos regimes visuais que ela é capaz de instaurar, esta outra concepção da indexicalidade fotográfica seria mais implicada por costumes perceptivos do que pelos modos de operação de engenhos fotográficos. 

Um aspecto que decorre dessas teorias, expresso em um sem-número de textos que consagraram ou reforçaram concepções “clássicas” das teorias da fotografia, nos chega através de Roger Scruton, argumentando sobre a “causalidade” originária da imagem fotográfica, em “Photography and representation”: já vimos que este argumento rejeita o estatuto representacional da imagem fotográfica, na base do caráter estritamente “causal” de seus processos de geração – quando equiparados àquilo que se passa na pintura e no desenho; mais importante que asseverar a “causalidade” fotográfica (e, por seu intermédio, rejeitar o estatuto de “representação” dessas imagens), Scruton investe na noção de que sua significação não pode ser “intencional”.

“Nossa habilidade para vermos intenções depende de nossa capacidade de interpretar uma atividade como caracteristicamente humana e, aqui, no caso da arte representacional, ela envolve nossa compreensão das dimensões e convenções de um meio. A arte manifesta o ‘saber comum’ de uma cultura; como E.H.Gombrich havia deixado claro, compreender a arte é ter familiaridade com as constrições impostas pelo meio e ser apto a separar aquilo que é devido ao meio daquilo que é devido ao homem. Tais fatos nos levam a falar da compreensão ou incompreensão da pintura representacional.” (SCRUTON, 1981: 581) 

Com o apoio das idéias de certos autores situados nas “novas teorias da fotografia” (dos quais destaco especialmente os nomes de Paloma Atencia-Liñares e Dawn Wilson), notamos que a base dessa demarcação da fotografia na família das representações pictóricas implicava uma considerável confusão no modo de articulação de conceitos tais como os de “causalidade” e “intencionalidade”: no primeiro caso, implicava uma característica do processo gerativo da imagem fotográfica (a matriz físico-química de sua arché), transferindo-a para os modos de atribuição de sua significação perceptiva – negando inclusive quaisquer dimensões de um regime estético dessa significação, em virtude da natureza de seu processo ou dispositivo. Com o auxílio de Wilson, constatamos que, de modo ainda mais grave, a caracterização de procedência causal das formas visuais fotográficas implicava uma caracterização defeituosa do processo fotográfico como uma “fotografia ideal”, na medida em que possamos situar devidamente o “evento fotográfico” e separá-lo daquilo que se consolida como uma “imagem fotográfica”.

2. Mais problemática, contudo, é a idéia de que a intencionalidade – interditada à fotografia, na letra da maior parte das teorias clássicas – seria antípoda à da causalidade geradora do processo fotográfico: e aqui o socorro advém das reflexões que a historiadora da arte Carol Armstrong aporta ao problema da interseção entre automatismo e agência na fotografia: considerando o exame de diversos dos mais importantes realizadores nesse campo (seja na tradição documental e fotojornalística ou naquela da arte), ela observa o quanto as exigências de especificidade mediática, próprias às teorias clássicas da fotografia, e inspiradas pelo esforço de uma estrita demarcação de domínios da produção visual na cultura contemporânea, reflete mais frequentemente os hábitos ou pressupostos de um senso comum intelectual acerca da fotografia do que alguma atenção aos contextos de práticas fotográficas, em seus vários regimes de aplicação.

“O que conta não é a categoria física ou ontológica a que pertencem os meios (poesis/pictura, tempo/espaço, movimento/quietude, pintura/fotografia, filme/fotografia, mão/máquina, arte/artesanato, digital/analógico, e assim por diante), mas o efeito experiencial ao qual conduz e no qual o artista, o sujeito e o público são todos participantes ativos. O que a fotografia oferece neste caso, então, não é uma forma de autoanálise da especificidade do seu próprio meio, mas uma espécie de vernáculo visual, uma linguagem comum, que faz uso dessa especificidade e que pode e deve ser trabalhada com arte por o artista, assim como o poeta, o dramaturgo ou o contador de histórias, pega a linguagem da rua e a molda para lhe dar significado e impacto.” (ARMSTRONG, 2012: 723,724)

Esta linha do debate das novas teorias contra as idéias de Scruton, tipificando o ponto de partida de uma “nova teoria da fotografia”, faz recurso às operações que consagram a imagem enquanto gesto artístico, ilustrado por casos concretos que envolvem esta dimensão especial de uma “intencionalidade” fotográfica. Dominic Lopes designa-a como “argumento do estilo”, e identifica nela um esforço de conjugar o processo gerativo e causal da fotografia com a preservação das marcas de um hipotético “interesse estético”. Ainda assim, Lopes critica esses argumentos, pelo modo como, tentando colocar a imagem fotográfica para além (ou mesmo aquém) das forças do dispositivo, argumentos dessa espécie negligenciam as características mais patentes de nossa relação com a imagem fotográfica enquanto “registro” - e de sua influência em nossos modos de apreciar estas formas visuais, em variados contextos. 

“A falha do argumento do estilo mostra que as propriedades com as quais o objeto fotografado é exibida como possuindo são parcialmente submetidas ao controle do fotógrafo – de modo suficiente a ponto de discernir um estilo individual. Mas isso não provê qualquer razão para negar que o objeto fotografado, com as propriedades que ele é mostrado como possuindo, é o objeto de nossa atenção quando vemos uma fotografia e a compreendemos enquanto uma fotografia, mesmo quando notamos aspectos do objeto fotografado, enquanto fotografado, que traem o estilo do fotógrafo. Fosse Mapplethorpe a única pessoa a ter fotografado lírios cala, uma fotografia de um lírio cala seria reconhecível como sendo de Mapplethorpe por qualquer espectador minimamente capaz, mesmo quando seu interesse estético estivesse inteiramente consumido no lírio cala.” (LOPES, 2003: 437) 

Para desenvolver adequadamente a questão do agenciamento intencional da imagem fotográfica, devem-se preservar certos pontos da argumentação de Scruton, pelo aspecto em que não podem ser negados - dentre os quais o mais importante é o da dependência de nossa “experiência” ou “interesse” estéticos excitados pela imagem fotográfica como sendo derivado dos “objetos” referidos pela imagem. Neste particular, Lopes nos conduz ao valor intrínseco das teses de Walton sobre a “transparência” fotográfica, nos dois aspectos em que ela interessa a abordagens estéticas situadas nos regimes experienciais da imagem e não na imanência mediática da fotografia: 
       

a. em primeiro lugar, pelo fato de permitir avaliar as imagens fotográficas na relação fenomenológica de sua origem, através de operações que acontecem no âmbito dos agenciamentos de um dispositivo; 

b. em segundo lugar, a tese de Walton recoloca a questão da propriedade e do interesse estético da fotografia como identificadas nos regimes visuais a que ela dá origem, já que instauram modalidades do “ver-através”. 

Um aspecto que Lopes destaca do argumento original de Walton sobre a “transparência” é o de que a causalidade fotográfica deve ser relativizada, com respeito aos efeitos através dos quais tal “transparência” define “modos de ver” preferenciais: assim sendo, não é suficiente explicar o caráter “contrafactuamente dependente” da imagem para instaurar a experiência visual como um “ver-através”; para além da contrafactualidade da imagem fotográfica, Walton propõe que haja “uma relação de similaridade entre a cena e uma imagem quando vemos através da imagem a cena, e ele oferece uma descrição da relação de similaridade que ele tem em mente”. (LOPES, 2003: 439)

Se há virtude ou interesse estéticos na fotografia, se as imagens assim produzidas podem nos prover de “representações”, enfim, se podemos reconhecer até mesmo variações da agência que caracterizam “estilos” fotográficos, é certamente porque estas imagens propiciam um tipo de experiência visual característico de seu modo de produção - sem contudo estarem completamente determinadas por ele (aspecto aliás que define qualquer representação pictórica, como aquelas do desenho e da pintura). 

“Uma estética da fotografia fundada na transparência é viável se o ver algo através de uma fotografia puder excitar um interesse não satisfeito por ver o objeto face a face. Fotografias animam objetos que mal notaríamos quando os vemos diretamente. O enigma é como a tese de que vemos coisas através de fotografias pode iluminar esse fenômeno. Ao resolvê-lo, duas questões a se responder são: temos ainda algum interesse em ver uma fotografia especificamente em função de sua transparência? E tal interesse seria de natureza estética?” (LOPES, 2003: 442)

Tudo isto implica reconhecer que a experiência visual da fotografia, mesmo presidida pela “transparência” waltoniana, está igualmente atravessada de “opacidades” consideráveis: elas implicam um caminho possível para o tratamento da questão da “agência intencional” na fotografia, em aspectos que podem nos fazer pensar o interesse estético de suas imagens, sem com isso necessitar caucionar essa qualidade pelo caráter “artístico” dessas imagens. “Agência” e “estilo” fotográficos são os termos-chave dessa outra discussão sobre o que significa atribuir “interesse estético” à fotografia – sendo estes os temas que estabeleço para o debate, como horizontes que as teorias clássicas da fotografia ficaram impedidas de alcançar.

3. A oposição que Scruton faz entre “intenção” e “causalidade” perde um tanto de sua força heurística, uma vez confrontada com abordagens da questão da “intenção”, em campos tais como o da história cultural e da arte: menos por tratar-se de uma separação arbitrária dos regimes visuais (enquanto modalidades artísticas de representações), o dilema do historiador se dá no confronto direto com as obras – na medida em que estas não expõem tão francamente uma tal marca de seus agenciamentos práticos como “padrões de intenção”. Assim sendo, para diversos autores debruçados sobre tais questões, atribuir um propósito “autoral” ou “intencional” a imagens, especialmente na significação histórica que isso pode assumir, é desafio de não pouca monta.

No caso do historiador da arte britânico Michael Baxandall, em primeiro lugar, a questão da “intenção” é um problema de epistemologia para o historiador, na medida em que envolve delicadas articulações entre a descrição dos aspectos que caracterizam os objetos históricos (como partes de uma fenomenologia da atenção sensível e da discriminação aspectual aí requisitadas do historiador) e os centros de interesse através dos quais nos pomos a descrevê-los, no contexto do pensamento e das inferências que fazemos sobre sua experiência visual. 

Em suma, traçar as intenções que atravessam o objeto histórico é uma resultante daquilo que se passa entre a “objetividade” da descrição e o “interesse visual” que o objeto suscita: ainda que tal interesse deva ser necessariamente se originar de elementos que são objetivamente constituintes do objeto, sua descrição funciona como una atividade de retrospecção histórica e de seleção aspectual - através da qual as características salientadas pela descrição podem se separar de todos as outras que poderiam se encontrar presentes em outros regimes de experiências do mesmo objeto.

No caso das imagens fotográficas, trata-se de colocar em jogo certas chaves analíticas pelas quais se vislumbra nelas os assim chamados “padrões da intenção” que matriciam a compreensão da imagem. Na perspectiva de uma certa epistemologia do exame de objetos históricos – como é o caso da história da arte – este problema se manifesta como um dado da incompletude relativa das condições para a reconstrução das etapas desta filogênese das obras e objetos: longe de constituir impedimento para o trabalho da interpretação, esta condição exprime um modo de conhecer específico da investigação histórica.

“Por ora, limito-me a afirmar o seguinte: o pintor ou o autor de um artefato histórico qualquer se defronta com um problema cuja solução concreta e acabada é o objeto que ele nos apresenta. A fim de compreendê-lo, tentamos reconstruir ao mesmo tempo o problema específico que o autor queria resolver e as circunstâncias específicas que o levaram a produzir o objeto tal como ele é. Mas a reconstrução não refaz a experiência interna do autor; ela será sempre uma simplificação limitada ao que é conceitualizável, mesmo que opere numa estreita relação com o quadro em si, o que nos proporciona, entre outras coisas, modos de ver e de sentir.” (BAXANDALL, 2005: 48) 

4. Nesse sentido, é através do ato de descrever o objeto que excita o interesse visual que finalmente se origina um modo de avaliá-las que é expresso por aquilo que Baxandall designa como “termos de causa” - ou seja, aqueles que vinculam os “efeitos” sensíveis a um padrão específico da “intenção” (são elementos como a qualidade singular de um traço ou composição, o aspecto sugestivo de uma fatura pictórica, dentre outros): o mais importante, contudo, é que a passagem entre o interesse visual e a causa intencional que a teria motiva ou provoca não pode ser estipulada – ao menos na perspectiva rigorosa do exame histórico da arte – como dispensando os aspectos metodológicos que estão implicados nas inferências que praticamos, quando recuamos da experiência para a descrição, e daí atribuímos uma intenção.  

“Se eu disser agora a respeito de um quadro que tenho diante dos olhos, ou de uma reprodução, ou de uma obra da qual me lembro, que seu ‘desenho é firme’, meu comentário terá um sentido muito específico – não se trata de dar uma informação, mas de apontar para um aspecto que me desperta interesse quando olho para ele. Trata-se de uma demonstração: quando uso a palavra ‘desenho’, estou chamando a atenção para um aspecto do quadro, e quando uso a palavra ‘firme’ proponho uma maneira de caracterizá-lo. Estou sugerindo, portanto, que se examine se há adequação entre o conceito de ‘desenho firme’ e o interesse visual do quadro. Meu interlocutor pode ou não seguir minha sugestão, e se a seguir pode ou não concordar com meu julgamento.” (BAXANDALL, 2005: 42) 

No que respeita o exame de certos preceitos das teorias clássicas da fotografia, aquilo que se pode aprender dessa “questão de método” na história da arte é o quão teoricamente limitada pode ser a subscrição de uma estrita causalidade fotográfica, na sua igualmente redutora e necessária oposição com respeito à intencionalidade – como argumenta Roger Scruton, por exemplo. Com Baxandall, portanto, não há como desconsiderar o papel que os “termos de causa” assumem, como implicando uma “intenção”, especialmente no quadro de uma fenomenologia da experiência que fazemos das imagens: o próprio Baxandall insiste que aquilo que atribuímos a uma procedência causal no objeto histórico não é absolutamente separável das condições específicas nas quais o apreciamos presentemente:

“Costumamos pensar ou falar do objeto ‘à distância’ dele, mais ou menos como um astrônomo olha uma estrela ‘à distancia’, porque a acuidade ou agudeza da percepção aumenta à medida que nos afastamos do centro. E os três principais modos indiretos de nossa linguagem – falar diretamente do efeito que o objeto provoca em nós, estabelecer comparações com coisas que produzem um efeito semelhante, fazer inferências sobre o processo que teria levado um objeto a nos causa esse efeito – parecem corresponder às três maneiras de pensar sobre um quadro. Pois um quadro representa para nós algo mais do que um objeto material: implicitamente, consideramos que ele contém não só a história do processo de trabalho do pintor, mas também a experiência real de sua recepção por parte dos espectadores.” (BAXANDALL, 2005:  38,39) 

Do mesmo modo que Baxandall inscreve as características “reconstrutivas” da epistemologia da história da arte, o historiador italiano Carlo Ginzburg também identifica o trabalho do historiador com uma espécie de “paradigma indiciário”, cujos fundamentos disciplinares se localizam na semiótica clínica - e em suas condições de partida sempre parciais sobre a natureza precisa das condições que acometem um corpo que manifesta sintomas ou sinais de uma doença ainda não conhecida ou determinada na particularidade de sua ocorrência. 

“Essa insistência na natureza indiciária da medicina inspirava-se, com todas as probabilidades, na contraposição (...) entre a imediatez do conhecimento divino e a conjecturabilidade do humano. Nessa negação da transparência da realidade, implícita legitimação encontrava um paradigma indiciário de fato operante em esferas de atividades muito diferentes. Os médicos, os historiadores, os políticos, os oleiros, os carpinteiros, os marinheiros, os caçadores, os pescadores as mulheres: são apenas algumas das categorias que operavam, para os gregos, no vasto território do saber conjectural.” (GINZBURG, 1989: 155) 

5. Na linha em que as visões de Ginzburg e Baxandall sugerem para o trabalho historiográfico, pretendo inscrever o exame de certas matrizes de uma estilística fotográfica, partindo de uma concepção “indiciária” ou “reconstrutiva” das marcas de sua “fatura”: de saída, então, a indexicalidade que se pode reclamar aqui, não deriva da aplicação que certas teorias do fotográfico inscreveram a esta categoria semiótica - sobretudo porque ela não decorre de quaisquer suposições sobre aspectos intrinsecamente derivados da natureza e do funcionamento últimos de seus dispositivos técnicos. 

Encontraremos esta característica de um pensamento sobre as conjunções entre “indexicalidade” e “intenção”, por sua vez situadas no modo como se concebem as gestões da causalidade que originam a pintura, por exemplo: no caso da fotografia, nos bastaria estabelecer quais seriam as balizas mais próprias destas imagens para a determinação destas relações entre suas marcas indexicais e seus respectivos padrões intencionais. 

Em suma, atribuir ao “processo fotográfico” (ou mesmo a uma “fotografia ideal”, com propõe Scruton) o aspecto exemplar de uma mecânica gerativa das formas visuais não dispensa considerações sobre uma mediação intencional dessa mesma gênese: mesmo operando através de modos singulares de gerar formas visuais, através de dispositivos materialmente distintos daqueles da pintura e o desenho, a fotografia não encontra sua especificidade, sem que outros problemas emerjam - agora no plano de um conceito de intencionalidade independente da estrita causalidade fotográfica. 

Nesse particular, é o filósofo canadense Patrick Maynard que nos permite examinar certos aspectos dessa gestão intencional da fotografia, através da assimilação de seus processos ao conceito de “fatura”, nelas destacando os efeitos que geram para o interesse visual e um tipo mais “atento” de apreciação estética: ao me deter sobre tais aspectos da gestão intencional da fotografia que confere uma causa mesma de uma imagem, não demarco limites entre regimes visuais – por exemplo, supondo que implicariam a intenção em alguns casos (na pintura), mas não em outros (como na fotografia). 

Assim sendo, num sentido próprio à história dos esforços em teorizar sobre a fotografia (a partir de metáforas como a da “natureza” ou das “sombras”), o exame de Maynard valoriza em certas figuras oitocentistas da reflexão acerca da imagem fotográfica certas ordens de questões sobre como descrever esse universo cultural, na medida em que isso não demande tal clivagem absoluta entre modalidades de representação visual – em especial, separando as questões “estéticas” (mais associadas à aparência sensível das imagens) daquelas mais caracteristicamente “formativas” (nas quais as variáveis de causalidade se introduziriam com proeminência. 

6. De um modo geral, pareceria impróprio perguntar-se sobre características de uma agência intencional da imagem fotográfica, como possíveis marcas do estilo, em vista das funções reportativas e documentais que estas imagens exercitam mais fortemente nos regimes da informação visual. Por outro lado, os aspectos indexicais que predominam nessas mesmas funções não poderiam ser debitados exclusivamente da procedência causal que caracteriza seu processo gerativo – aquilo que Scruton designava como seu modelo de “fotografia ideal” e que Schaeffer definia como o arché da fotografia.

Se procedemos com alguma atenção àquilo que parece exemplificado pela pluralidade das práticas fotográficas, em seus diversos campos de aplicação, é o caso de avaliar a fotografia menos na dimensão daquilo que lhe é mais próprio ou específico, para valorizar a dimensão de seus efeitos sobre seus potenciais espectadores, sobretudo aqueles que se definem por uma natureza eminentemente estética de sua vigência, ou seja: aqueles que nos levam a tomar suas imagens na condição de obras destinadas à sensibilidade visual e aos regimes semióticos de compreensão que as acompanham – tudo isto na medida em que a sensibilidade e a significação visual são condições da recepção das imagens originadas de uma partilha histórica e cultural de valores e elas associados. Sem esquecer que tal requisição de uma maior atenção aos “aspectos” significativos é algo empregado comumente em disciplinas bem menos desinteressadas ou esteticamente livres, como é o caso da história da arte – examinada a partir dos exemplos de Baxandall e Ginzburg.

Ainda assim, estamos alinhados a uma certa posição dúplice com respeito ao assim chamado argumento do dispositivo: de um lado, não chegamos a negar a aparente co-genialidade da fotografia com o problema da “crença na imagem” e no aparente automatismo da referência que ela é capaz de gerar (assim como a relação que este fenômeno possui com os aspectos de causalidade mecânica do registro fotográfico); ainda assim, procuramos examinar este problema numa relativa distância com respeito aos poderes do dispositivo e sua suposta relação causal com os regimes textuais associados à compreensão da imagem fotográfica – uma vez mais, considerados os regimes nos quais tal existencialidade do registro fotográfico pareça prevalecer na circulação cultural das imagens. 

Procedendo deste modo, podemos relativizar as implicações entre crenças e dispositivo, para introduzir na experiência da imagem certas variáveis de um sistema axiológico fundando em padrões genuinamente estéticos e comunicacionais da visualidade, e que caracterizam inclusive as deontologias de campos profissionais como os do fotojornalismo.

Ainda de um ponto de vista histórico, as estratégias de legitimação cultural e profissional da atividade fotojornalística apontam nesta mesma direção de autonomização da iconografia visual, com respeito à natureza dos veículos originais de sua circulação: não são raros os estudos que apontam na direção deste fenômeno pelo qual o campo profissional do fotojornalismo tenta emular certos procedimentos de legitimação característicos do universo cultural das artes; se reconhecem, assim, as figuras institucionais do museu e das galerias, o lugar de fala próprio à critica profissional e os sistemas de distribuição de capital simbólico e prestígio (os prêmios, os coletivos fotojornalísticos, as agências fotográficas), todas estas tomadas como instâncias socialmente legitimadoras da atividade do fotojornalista. 

Considerando o efeito de todo este processo, na perspectiva da análise dos materiais fotojornalísticos, tudo isto confirma, de algum modo, a necessidade de separar momentaneamente a função mais decorativa (ou ilustrativa) das imagens fotográficas, no contexto mais extenso da informação jornalística.

7. Por outro lado, uma vez feita esta separação entre os regimes de sentido próprios à imagem fotográfica (em relação ao registro verbal da comunicação jornalística), nos resta ainda determinar as operações metodológicas necessárias para fixar na análise do fotojornalismo os elementos que caracterizam, de maneira mais concreta, a vigência de uma intenção autoral propriamente dita: neste segundo patamar de nossas escolhas práticas, entra em jogo a necessidade de que se estabeleça na análise um princípio de seriação dos corpora fotográficos que nos permita localizar mais nitidamente os efeitos de regularidade que são próprios àquilo que estou aqui a chamar de estilística fotográfica. Mais do que questão teórica, a identificação da autoria através de suas marcas mais salientes na imagem fotográfica é, portanto, uma estratégia metodológica através da qual o problema da série iconográfica se manifesta para nós com mais evidência. 

Mas a questão da autoria ainda remove, por assim dizer, um sedimento mais profundo de nossas perguntas aos regimes de sentido da fotografia documental e do fotojornalismo, em particular. Pois, se é plausível que pensemos em certos exemplares do fotojornalismo como regidos por um princípio de cooperação entre a imagem e sua percepção (de um lado, a capacidade da fotografia de instaurar semiosicamente o efeito de testemunho ocular; de outro lado, os sistemas de crenças culturalmente partilhados de seus espectadores), devemos enfim considerar os modos de identificar na fotografia as marcas propositivas do chamamento às crenças e aos pressupostos de seus leitores e espectadores. 

No que respeita o exame da fotografia, esta busca pelas suas marcas intencionais nos engajará com a investigação sobre as maneiras pelas quais os elementos que estruturam as condições da fixação do instante na fotografia (o posicionamento do olhar em relação ao tema visual, o controle dos regimes variados do registro instantâneo, a luminosidade, a velocidade do obturador, as maneiras de aguardar o desenvolvimento do tema, dentre outras)  podem ser tomados como fatores que o olhar fotográfico é capaz de controlar, ao ponto de se deixarem indexar numa série de imagens, sedimentando-se nesta regularidade de sua ocorrência como verdadeiros elementos de uma estilística fotográfica. De nossa parte, nos fixamos em uns poucos fatores desta gestão intencional sobre os modos de gerar figuras de uma possível discursividade visual da fotografia.

Referências Bibliográficas:
BAXANDALL, Michael. "Introdução: linguagem e explicação". In: Padrões da Intenção: a explicação histórica dos quadros. São Paulo: Cia das Letras, 2005: pp. 31-44;
ARMSTRONG, Carol. "Automatism and Agency Intertwined: a spectrum of photographic intentionality". In Critical Inquiry, 38/4, 2003: pp. 705-726.

Leituras Adicionais:
GINZBURG, Carlo. “Sinais: raízes de um paradigma indiciário”. In: Mitos, Emblemas, Sinais. São Paulo: Cia das Letras, 1990: pp. 143,180;
LOPES, Dominic McIver. "The aesthetics of photographic transparency". In: Mind, 447, 2003: pp. 433-448.