Notas da 7a sessão do curso (10/06/2024): Da fatura às folhas de contato (Maynard e Lugon)
Aula no 7 (10/06/2024)
Da Fatura Fotográfica às Folhas de Contato: dois modos de ver fotografias e seus processos gerativos (Maynard e Lugon)
1. Na última sessão do curso, abordamos a questão de uma heurística do estilo nas práticas fotográficas, como matriz de uma crítica às teorias clássicas da fotografia – naquilo que, partindo da noção do dispositivo e da indexicalidade natural de seu processo formativo, acabava por condicionar idéias sobre a impossibilidade de uma agência intencional das imagens fotográficas. Um aspecto particularmente importante dessas explorações dizia respeito ao estatuto de uma “fatura”, própria ao agenciamento estilístico na arte fotográfica, e que é sugerido particularmente por Patrick Maynard, ao abordar certos efeitos encontrados nas imagens desse tipo, em função do modo como se encarnam nas características perceptíveis dessas imagens (especialmente aquelas que implicam a gestão da luminosidade e a visualização de certas características de relevo e textura, para além daquelas relativas à ação da luz sobre as mesmas).
O modo no qual Maynard pensa as questões do agenciamento que é próprio aos processos gerativos da visualidade fotográfica nos interessa, na medida em que ele implica uma maneira de pensar as práticas visuais a partir de plataformas que são relativamente indiferentes aos modos de produção ou às técnicas aí empregadas – como é infelizmente o caso de boa parte das teorias clássicas da fotografia, por exemplo: sua estratégia se define, então, menos pela necessidade expressa de separar gêneros de representação visual (o pictórico e o fotográfico, como em Dubois, Schaeffer e mesmo em Scruton), para unificar esses dois domínios enquanto formas ou processos pelos quais “marcas” são fixadas sobre “superfícies” - sem contudo delimitar esse fenômeno àquele que caracteriza o aspecto mais proeminentemente representacional dessa gênese visual. Assim sendo, é sob o aspecto de marcar uma superfície (através de estímulos ou fontes luminosas) que a fotografia pode ser concebida enquanto imagem, a um mesmo título em que a fatura da tinta sobre a tela caracteriza esse mesmo processo na pintura de cavalete.
“Fazemos imagens ao fazermos marcas sobre superfícies, e as imagens são destruídas, assim que essas marcas são apagadas, mas seria um erro pensar de uma imagem como sendo simplesmente um tipo de marca. Qual é a relação, então? Claramente, partes não-marcadas de superfícies fazem parte das imagens. Portanto, podemos pensar sobre imagens, em muitos casos, como as próprias superfícies marcadas elas mesmas, ou partes delas. Nem toda superfície constitui uma imagem, contudo; superfícies marcadas abundam no universo, mas apenas algumas delas poderiam ser consideradas imagens.” (MAYNARD, 1997: 26)
O aspecto decisivo no qual o processo de marcar superfícies caracteriza a fotografia envolve duas partes, uma relativa à gênese propriamente dita da imagem, a outra relativa ao fenômeno através do qual ela se converte propriamente em uma “imagem”: o primeiro caso assemelha-se consideravelmente àquilo que Schaeffer designa como “fluxo fotônico”, caracterizando-o enquanto arché da fotografia (e objeto preferencial das teorias nesse campo) – sendo importante destacar que talvez seja o aspecto menos importante do problema para Maynard (do mesmo modo que para Dawn Wilson, que o identifica como “evento fotográfico”); é no segundo estágio do fenômeno que outras ordens de proximidade se estabelecem significativamente para uma teoria da fotografia, pois envolvem as condições nas quais a fotografia é experimentada enquanto imagem.
O conceito de “mostrador” (“display”) é aqui central, e invoca as proximidades entre as idéias de Maynard e de Kendall Walton (quando este invoca, por exemplo, os critérios de similitude enquanto vetores de uma experiência de “ver-através” do realismo fotográfico): é o fato de que o resultado das marcas luminosas, agenciadas através de um controle (intencional ou acidental) dos dispositivos fotográficos, e projetadas sobre uma superfícies, constituem-se como veículos de uma experiência visual possível – mas primeiramente como fonte de uma “informação visual”.
Nos termos de Maynard, elas são produzidas ou apresentadas para o propósito da visão, com o fito expresso de serem percebidas (ou, em casos como o das ciências ou das práticas clínicas, de serem conhecidas), o que significa que o fenômeno de marcar uma superfície não se constitui como imagem até o momento em que se ponha no horizonte da visão. Evidentemente, o caráter dessa experiência pode ser variado (na medida em que as funções da imagem ultrapassem o patamar da matriz na qual se exercitam as representações pictóricas, por exemplo). Ainda assim, não é apenas a ocorrência da marca luminosa sobre a superfície que interessa, mas seu propósito de gerar um objeto visualizável.
“Antropólogos olhando para um grupo de incisões numa rocha ou osso podem determinar que estas foram feitas por humanos (ou algum ancestral) e que foram feitas intencionalmente. A questão que nos chega então é a de se foram feitas para que alguém as visse (...). Ao trabalharmos sobre uma compreensão das imagens, e assim da fotografia, em termos de funções de exposição, estamos fazendo uma requisição ligeiramente mais forte do que a de que devem ser visíveis para cumprir seu trabalho.” (MAYNARD, 1997: 27)
2. No texto de Laura Perini, algumas dessas idéias de Maynard servem ao propósito de alargar um pouco mais o alcance de uma teoria da fotografia, em vista das funções que ela pode preencher, no modo de ser atualizada necessariamente pelos regimes da visão – mas sem estarem submetidas às condições cognitivas próprias da experiência estética da representação pictórica. Neste ponto, é especialmente importante e até decisiva a distinção que Maynard constrói entre a dimensão “pictórica” da imagem fotográfica e seu aspecto de “detecção” visual: ao considerar o exemplo de uma fotografia de Walker Evans que faz o retrato de uma menina ao lado de uma porta do que parece ser um barracão de madeira, Maynard exercita essa distinção pela qual certos elementos da imagem mobilizam uma visão que se exercita na base dos preceitos pictóricos de sua compreensão, e outra que caracteriza um plano mais eminentemente cognitivo de “detecção” das características que encontram-se materialmente capturadas como marcas na superfície.
Na imagem em questão, certas características são mais salientes para a visão do que outras: assim sendo, podemos notar o rosto e os detalhes expressivos da fisionomia da menina, assim como o contorno e a tonalidade mais escura da porta de fundos do barracão: podemos atribuir a estas marcas que o processo de gênese visual da fotografia nos permite visualizar como características de seu poder de representação pictórica (ou de “exibição”, como prefere Maynard). Mas outras características são menos notáveis, quando muito como resultantes da revelação e das superfícies de mostração na qual esta imagem foi veiculada: dentre tais características, aquela que parece mais próxima da visibilidade é a das sardas no rosto da modelo, assim como as marcas que se encontram nos pedaços de madeira da porta.
No exame da imagem em questão, podemos então supor que os limites específicos do meio ou do agenciamento particular de um operador (de base estilística ou não) podem tornar impossível ou bastante difícil perceber certos aspectos efetivamente detectados, de modo tal que não sejam visualizados de imediato (razão pela qual a experiência de “detecção” depender de variáveis cognitivas da visão que são distintas daquela que nos permitem ver aquilo que a fotografia seleciona eminentemente para a percepção).
Segundo Perini, por exemplo, estas idéias introduzem um espaço conceitual distinto para a consideração da fotografia, em relação a outras formas de representação pictórica: não obstante elas se assemelharem por implicarem um imperativo da exposição de uma superfície marcada, a imagem fotográfica é mais pródiga em fazer emergir esse outro regime cognitivo da percepção – o da atenção àquilo que a imagem “detecta”, mas não “representa”. No caso da imagem de Evans, podemos falar de um caso (talvez o mais freqüente na história da fotografia) em que as duas funções encontram-se simultaneamente em jogo:
“Maynard apresenta Backyard (1932) de Walker Evans como um exemplo [da dupla função]. Esta foto representa uma criança como tendo sardas e também permite a detecção dessas sardas. O estado físico da superfície marcada carrega informação, e nesse caso, esta informação é feita acessível através de um tratamento da imagem como representação; para Maynard, isso envolve uma imaginação de ver a criança. O tipo de imaginação prescrito por uma imagem envolverá o emprego de um grande estoque de conhecimento sobre coisas visíveis, experiência visual prévia e capacidades visuais na atividade de engajamento perceptivo com a fotografia.” (PERINI, 2012: 152)
3. Mas o problema da detecção possui um alcance maior do que aquele expresso por sua possível combinação com as propriedades mais salientemente representacionais da imagem fotográfica: Perini aborda essa questão, a partir do fato de que, em determinados domínios da experiência com fotografias (e o caso das imagens científicas fornece um rico campo de provas a respeito), a possibilidade de extrair informações visuais de imagens fotográficas implica uma considerável independência com respeito aos aspectos pictóricos da representação – quando muitas vezes, sequer é evidente que a imagem sequer “represente” alguma coisa, num sentido mais rigoroso do termo. Nos encontramos então num domínio em que dificilmente podemos evocar os fundamentos estéticos da percepção dos elementos da imagem fotográfica, já que estes são invariavelmente determinados pela função representacional (ao menos no caso da fotografia).
Nos termos em que Maynard elabora tais questões, o problema se situa no âmbito daquilo que a imagem fotográfica “informa” sobre seu objeto, para além daquilo que nos habituamos a pensar – pelo fato de que nossos exemplos se situam dentro de um determinado padrão da função representacional das formas visuais: assim sendo, podemos extrair informações de imagens fotográficas, sem partir do suposto de que elas funcionem como “substitutos” semióticos de algo (como de uma visão de primeira ordem dos objetos, que a imagem duplica como seu transparente); na perspectiva de Perini, esta questão envolve portanto uma suspensão momentânea sobre os imperativos estéticos do funcionamento da imagem fotográfica – já que estamos muitas vezes falando de um regime em que o uso pictórico pode ameaçar a função propriamente epistêmica da imagem.
“A função evidenciária dos produtos de técnicas da imagem no raciocínio científico depende da capacidade dessas imagens em apoiar a detecção. Isto depende de suas capacidades de sustentar informação, mas a medida de informação incorporada na imagem não é suficiente para servir ao papel que exercerá como evidência. Como vimos com fotografias, seu valor epistêmico não monta a nada, a não ser que seja possível extrair informação delas. Imagens científicas freqüentemente são muito limitadas na extensão com a qual podem ser tratadas como representações pictóricas. Assim tal rota para extrair essa informação não encontra-se disponível.” (PERINI, 2012: 154)
Não se deve, contudo, supor que o recurso a tais qualidade “detectivas” da imagem fotográfica seja necessariamente uma chave para restituirmos uma ontologia diferencial das fotografias – de modo a não vermos ela ser absorvida nos paradigmas artísticos da intencionalidade visual ou pictórica. Sobretudo no caso de Maynard, tal não é um horizonte das considerações teóricas sobre a fotografia: reconhecidas as ligações entre determinadas vertentes contemporâneas das teorias estéticas e aquilo que nelas deriva de uma associação com horizontes cognitivistas da sensibilidade, não haveria porque supor uma tal clivagem entre o “estético” e o “cognitivo”. Pois mesmo as imagens científicas requisitam uma gestalt perceptiva para se efetivarem como testemunho ou prova de algo: e mesmo as habilidades decerto requisitadas em tal configuração possuem uma cota de atividade estética de projeção e de imaginação, através da visão; em suma, a informação que as imagens fotográficas aportam, em tais casos, não pode ser axiologicamente separada de uma dimensão estética da compreensão – muito embora não sejam assimiláveis às indesejáveis conotações de ontologia do artístico de certas teorias estéticas.
Assim sendo, em suma, necessitamos refazer o caminho de volta do cognitivo até o estético nas novas teorias da fotografia, e isto implicará a postulação de que as características da “detecção” fotográfica requisitam a capacidade da percepção em efetivar ativamente aquilo que é “detectado”, convertendo-o em insumo de uma atividade sensível de reconhecimento – e, quem sabe até, de cogitação e de imaginação mais avançadas. O problema do horizonte cognitivo da percepção comum (e mesmo daquela da ciência) funciona como fundamento das experiências visuais que se pode obter da imagem fotográfica (significando um outro caminho para o “interesse estético” da fotografia). Assim sendo, aquilo que seria próprio à experiência visual de fotografias não implicaria considerações sobre como elas são originadas, na comparação com outros processos gerativos de representações visuais (de modo a separar domínios do “pictórico” e do “fotográfico”), mas sim como aspectos que apenas podem ser salientados quando confrontados com os modos de agenciamento perceptivo desses efeitos produzidos sobre superfícies de apresentação das imagens.
4. Se o problema da fatura fotográfica impõe um desafio heurístico que nos permite vislumbrar, naquilo que caracteriza o que é próprio às imagens fotográficas, menos a diferença entre seus processos gerativos e mais aquelas características com as quais esse processo segmenta aspectos perceptíveis e seus potenciais de qualificação estética em nossa experiência visual, isto configura apenas uma parte do problema que as novas teorias da fotografia impõem à ortodoxia das teorias clássicas nesse campo: pois ainda resta determinar as condições mediante as quais a possibilidade de determinar os fundamentos “detectivos” da figuração pictórica em fotografia, o que nos exige introduzir a exigência de subtrairmos de sua manifestação o aspecto no qual imagens fotográficas seriam obrigadas a se separar de tudo aquilo que demarca seus processo gerativo, enquanto sugestivo de um particular modo de ver que governa seus produtos.
Na sessão anterior, já vimos, com o apoio das idéias de Maurício Lissovsky sobre o problema da “expectância” (como atitude própria ao agenciamento no qual fotógrafos põem-se em espera e decidem fixar as imagens de seus assuntos ou objetos) sobre tudo aquilo que o olhar analítico sobre fotografias parece demandar quanto às particularidades das práticas dos fotógrafos: de um lado, elas nos levam, do ponto de vista de uma lógica de sua exposição (ao menos no caso da fotografia documental do século passado) a reconhecer o estatuto da “série” visual, como matriz através da qual se pode compreender a gestão intencional desses processos, manifestas como traços de um “estilo documental”, figurados assim através da redundância com a qual certas características dessas produções se manifestam ao olhar mais atento de críticos e apreciados (tais como, no caso de Walker Evans, na questão do tratamento frontal de seus principais temas de exploração):
“O que todas estas práticas ajudam a realçar é a importância que o trabalho adquire, no processo de criação fotográfica, após a fotografia ser tirada. Este papel editorial desenvolveu-se durante a década de 1920 em muitos setores da profissão, começando pela imprensa, onde a ascensão dos jornais ilustrados na Alemanha estabeleceu uma nova figura: a do todo-poderoso editor fotográfico”. (LUGON, 2001: 258)
Tal centralidade da série, nos modos de sua manifestação enquanto estratégia de apresentação, nas práticas fotográficas no campo da arte e da documentação visual, se explica por razões que são próprias às finalidades do discurso visual, nos contextos dessas práticas nas quais a imagem serve aos propósitos de comunicar e efetuar certas propriedades materiais e temáticas da representação visual. Mas elas instruem, por outro lado, certos problemas da formulação teórica sobre aquilo que é próprio a fotografias, servindo igualmente para orientar os pressupostos através dos quais as teorias clássicas nesse campo pensaram a unidade fenomênica da apresentação visual de fotografias: como mencionado aqui, se a série constitui um a priori das práticas fotográficas no campo documental, e se servem aí para instituir o lugar de uma assinatura estilística da produção dos criadores nesse campo, sua manifestação em outros domínios da produção fotográfica já constitui uma espécie de tabu, comandando a interdição costumeira à apreciação de materiais seriais, como folhas de contato de imagens fotográficas, especialmente no âmbito dos instantâneos clássicos da história do fotojornalismo.
Assim sendo, a seguir, proponho fazermos um percurso sobre a questão das folhas de contato fotográficas, um tipo de material que indica certos aspectos do agenciamento intencional dos processos gerativos de imagens fotográficas, nas duas dimensões em que ele serve de campo de provas para uma reelaboração de pressupostos das teorias da fotografia : em primeiro lugar, o fato de que ele exprime-se na forma de uma série visua que desautoriza determinadas mitologias fotojornalísticas sobre o caráter casual do encontro instantâneo entre o olhar do fotógrafo e os temas ou assuntos que configuram a unicidade dos instantâneos jornalísticos mais canônicos; em segundo lugar, o fato de que o exame desses materiais nos permite avaliar as diferentes atitudes dos campos de praticantes e instituições da fotografia, conforme a importância atribuída à evocação desses materiais ou bastidores dos processos gerativos de imagens sejam mais ou menos valorizados enquanto materiais de exposição.
5. No contexto dessa exposição, pretendo destacar um aspecto da (in)visibilidade da imagem fotográfica que tem suscitado algumas questões, como tantas possíveis chaves para a compreensão das diferentes características do arranjo fotográfico, concebido como um vetor para o discurso sobre notícias históricas e - por que não? - as respetivas dimensões de imaginação e de fabricação: de facto, na materialidade manifestada pelas fichas de contacto dos trabalhos de vários fotógrafos em todos os tipos de campos e objetivos de atividade, encontraremos diversas ordens de atitudes e disposições para avaliar os significados visuais - nas suas qualidades documentais, testemunhais e narrativas, todas atravessadas pela suposta herança mediática de tal dispositivo de visualização, aspecto muitas vezes reforçado e dado como certo nas imagens derivadas de tais condições de produção.
David Douglas Duncan,
"Henri Cartier-Bresson Portrait", folhas de contato (2000)
E se menciono tal dialética entre visível e invisível, ao marcar o fenômeno da atenção dada a essas pranchas, não é raro que tais materiais tragam considerável tensão, ao mesmo tempo em que levantam certos problemas para a prática, a crítica e a própria história da fotografia . Em vários casos em que esta presença de folhas de contacto é invocada para lidar com aspectos da disposição visual da fotografia ou de presunções de imediatismo e instantaneidade que estes materiais colocam em causa, é precisamente esta dimensão de revelar a invisibilidade dos contactos que constitui a sua dimensão cultural. circulação como uma espécie de tabu – proibição fundamental da sua evocação, dado o poder quase desavergonhado da revelação que a sua presença contribui para negar para certas mitologias a prática e o significado visual das fotos.
Avaliamos, portanto, três reações historicamente desenvolvidas por indivíduos e instituições da fotografia, tendo em conta a circulação cultural destes arquivos de trabalho profissional neste campo. Designo-os segundo três considerações distintas:
1) as pranchas seriam algo que não deveria ser exposto (sua exposição constituiria uma espécie de revelação de um “sintoma” sobre o qual não se deveria falar em público);
2) os contatos manifestam um discurso institucional sobre as práticas do fotojornalismo, tratando a materialidade visual das chapas como um “arquivo” das instituições do fotojornalismo (revelado, portanto, como uma “tática” desses sujeitos sociais);
3) estes arquivos participam de uma escolha artística, promovendo efeitos narrativos que se desdobram a partir de contatos, significando aspectos do arranjo do olhar fotográfico, com sua potencial narratividade (como uma espécie de "poiesis" narrativa, em vários sentidos).
Para cada um destes casos, indicarei uma possível ilustração que instancia estas atitudes, face à exposição dos contactos, designando-os como três “idades”, nomeadamente:
1) como testemunhos “sintomáticos” dos fotógrafos, uma vez que são convidados a comentar nos seus próprios fóruns, em determinados episódios da série de televisão franco-alemã Contacts;
2) como construção “estratégica” do discurso institucional da agência fotográfica Magnum, na abordagem das suas próprias coleções, com os respetivos contactos – na forma da exposição itinerante Magnum Contactos;
3) como funcionalidade “poética” das folhas de contato, nos recursos construídos pelo artista Emmanoel Guibert para gerar efeitos plásticos e narrativos sobre os materiais de uma exploração documental, em sua história em quadrinhos Le Photographe.
6. Comecemos pela primeira “idade” destas folhas: não é novidade que os contactos afligem os fotógrafos, sobretudo quando são levados a falar das suas práticas – e sobretudo do poder que emana do facto de algumas das imagens mais impressionantes da fotografia moderna resultam da separação (arbitrária? estratégica? oportunista?) feita entre esses momentos separados e as séries visuais em que estão forçosamente inscritos. Não é por acaso que as imagens adoptadas por vários dos mais importantes fotógrafos do século XX testemunham esta mistura de modéstia, medo e até desprezo pelos materiais que ilustram a prática fotográfica como um “acto contínuo” e não como um “corte” instantâneo. ao longo do tempo: partindo das expressões mais neutras ("diário", "rascunho" ou "anotação") até as mais reveladoras ("divã", "sismógrafo" ou "confissão"), desconfiamos da validade de tal exposição como parte disso nos ajuda a compreender a natureza das operações do fotógrafo em campo.
Da mesma forma, não devemos esquecer que este último grupo de metáforas não raramente é acompanhado de suspeitas, de um falso encaminhamento e de algumas recomendações: não devemos ter em vista as fichas de contacto, relativas à valorização do "decisivo", do "significativo" , da “singularidade” que caracteriza o momento como padrão implícito da representação fotográfica. Alguns falam mesmo numa espécie de “proibição” do acesso público a estes materiais, não tanto por razões de direitos de autor, mas como uma “regra da arte”. Diante de tudo isso, cabe perguntar: o que assusta ou incomoda tanto os fotógrafos nesse gesto de “abertura de arquivos” que caracteriza a exposição de folhas de contato? Para que servem essas metáforas como função “privada” desses materiais do trabalho profissional dos repórteres visuais, diante de seus instantâneos tidos como objetos únicos?
Não podemos esquecer que um aspecto de todo este “somatismo” profissional está correlacionado com uma aplicação específica da fotografia, especialmente no que diz respeito à importância dada ao “momento” que estas imagens únicas representam, em detrimento da “série”. o que caracteriza a continuidade da ação apresentada nos contactos: é o facto de muitos dos profissionais que se apresentam com modéstia relutante sobre estes materiais serem oriundos do campo do fotojornalismo, cujas práticas fotográficas valorizam a singularidade sintética do momento único, em contraste necessário com a continuidade temporal do seu processo - sem falar no facto de tal ética da fotografia moderna ser consagrada pelos historiadores e curadores que inventaram esta modernidade do meio fotográfico - que muitos autores já indicaram como implicando um aspecto de " refúgio do tempo", específico da superfície plástica do instante visual.
Um primeiro aspecto desse “medo” dos contactos é, por assim dizer, de ordem “económica” - trazido ao nosso conhecimento através do trabalho da série Contactos, idealizada por William Klein: apresentar a ideia inicial destes pequenos filmes (12 minutos em média), colocam os fotógrafos frente às folhas de contacto das suas imagens mais conhecidas, o aspecto aqui sublinhado é o desfasamento entre um “trabalho fotográfico” e o tempo necessário à sua consolidação: assumindo um desvio de 1/125 de um segundo para cada imagem, um conjunto das 250 imagens mais famosas de um fotógrafo não exigiria mais do que 2 segundos de esforço do artista. Neste contexto, os contactos revelam algo que está afastado da percepção de imagens isoladas, nomeadamente: os tempos de viagem do fotógrafo em torno dos seus temas, as suas aproximações ou distâncias deste centro de interesse, os tempos de hesitação e espera, tudo combinado. com os sucessivos disparos que fixam as diferentes imagens contidas nas folhas de contato.
É também Klein quem destaca outra possível razão pela qual os fotógrafos (e especialmente os fotojornalistas) assumem tal relutância à circulação destes arquivos genéticos: é o facto de as imagens únicas que caracterizam as suas obras geralmente não serem objecto da experiência concreta em quais foram efectivamente obtidas, mas antes o resultado de uma “escolha”, muitas vezes feita a posteriori - implicando assim a questão dos critérios que tornam a fotografia importante para nós aos nossos próprios olhos. Esta é talvez uma das razões pelas quais Henri Cartier-Bresson fala da “insignificância” destes arquivos, face ao que orienta a sua própria sensibilidade ao momento fotográfico, como algo imanente ao acto fotográfico, consistindo numa combinação de elementos significativos composição plástica e uma cota de acaso em que um sujeito se manifesta diante da imagem.
Se for insignificante, certamente implica nos danos que os contactos causam ao encanto especial que as imagens únicas despertam, ajudando assim - nunca é demais recordar - na propagação da mitologia da fotografia instantânea como “contacto imediato”. É por isso que as folhas de contacto - os "ficheiros visuais" do trabalho do fotógrafo - são colocadas na perspectiva da economia temporal e da arbitrariedade intencional que confere às imagens "escolhidas" o seu aspecto múltiplo de acumulação, dinâmica e disposição, ajudando-nos, em última análise, a reflectir sobre o “instante”, menos na sua relação com o encontro imediato, único e irreproduzível, mas sim na plasticidade e temporalidade da sua fixação e circulação cultural.
7. Se fugirmos momentaneamente a esta conotação mais “íntima” da exposição destes contactos, como evidenciam as palavras dos fotógrafos, demarcaremos o que eu chamaria de uma “segunda era” da sua evocação como aspecto central das práticas fotojornalísticas: falamos, portanto, do facto de diversas instituições deste campo profissional se terem dedicado fortemente a estabelecer um lugar preciso para estes materiais resultantes do excesso material das práticas fotográficas, conferindo-lhe o carácter de um tesouro documental e até institucional - a promessa que tais colecções poderão ser mais do que uma simples curiosidade arqueológica para a análise histórica do fotojornalismo, mas também objectos de exposição e contemplação para amadores.
Neste sentido, a exposição itinerante Magnum Contactos deixa-nos um importante indício de outra característica do culto destas placas, na medida em que constitui um gesto antes impensado de divulgação de todo o seu arquivo fotográfico, parecendo contrariar uma parte significativa dos discursos que lugar na fase “sintomática” da sua evocação: precisamente por se tratar agora de um gesto que tem a carga institucional de uma grande agência fotográfica, devemos considerar até que ponto tal iniciativa da Magnum Photos é menos “escandalosa”, razão pela qual parece assinalar o carácter mais “estratégico” desta iniciativa, que devemos examinar mais detalhadamente nos aspectos históricos que ela reflecte.
Magnum Contacts – The Art of Photography (2015)
No aspecto institucional da história desta agência, a proposta expositiva não é um gesto isolado e inédito do ponto de vista da sua relação com os acervos iconográficos dos seus principais fotógrafos: na introdução do livro que reúne os materiais de Na exposição, Kristen Lubben - curadora do Centro Internacional de Fotografia e diretora executiva permanente da Fundação Magnum - lembra-nos que desde a sua fundação (e de acordo com a sua missão original de atuar pela preservação material e simbólica, a autonomia e autoridade criativa de fotógrafos associados sobre suas coleções visuais), Magnum Photos constitui um esforço contínuo para formar o arquivo de sua própria produção visual, com papel central para a coleção de todas as suas folhas de contato.
A origem desses arquivos visuais coincide com a evolução da relação entre o trabalho do fotógrafo em campo e as autoridades editoriais de seu registro, na cadeia produtiva da informação periódica: a consolidação do papel de agências fotográficas como a Magnum Photos representa um segmento dos debates sobre a legitimidade profissional e cultural do trabalho fotojornalístico e da organização de acervos fotográficos (cuja principal base física é composta por folhas de contato) tem permitido às agências fotográficas um melhor controle do processo editorial de sua entrega aos veículos de mídia . Neste contexto, encontramo-nos no campo da aplicação da logística arquivística e até na lógica da sua possível circulação pública.
Segundo a própria Lubben, é preciso considerar os diferentes tipos de operações que ocorrem na superfície desses materiais, ao mesmo tempo em que são submetidos, nos processos de escolhas editoriais e a que estão submetidos, às diferentes formas de abordagem pelas quais às vezes quase os traços estilísticos de cada fotógrafo são estabelecidos pela interação com seu editor preferido: o fato é que na longa história de sedimentação desses arquivos, o peso dos arranjos contínuos marcados na produção do testemunho visual se acumula nas folhas de contato - menos no aspecto de um “encontro mágico” com temas e assuntos (paisagens, ações e fisionomias), mas como uma negociação intensa que emerge das fichas de contato como matéria-prima para o trabalho do fotojornalista.
Um aspecto significativo do acúmulo de folhas de contato, finalmente exposto pela exposição Magnum Contacts, é o que designo como “índices materiais” da operação sobre essas matrizes: especialmente a partir do momento em que a adoção de contatos é instituída com mais força e impessoalidade (que Lubben identifica como acontecendo na Magnum após a Segunda Guerra Mundial), vemos o cruzamento desses sinais expressos de uma operação editorial pós-fato, como reconhecemos hoje, através do trabalho analítico dos historiadores da produção visual no fotojornalismo: são elementos de inscrição física em suportes visuais, indicando as ações necessárias à sua escolha e sua divisão, segundo temas, estilos editoriais e preceitos.
O gesto da Magnum ao expor os seus arquivos revela sobretudo esta “segunda era” da adopção das placas como lugares indexais do trabalho discursivo e da prática cultural do fotojornalismo: sendo a sua primeira um “sintoma”, reflectindo o descontentamento dos fotógrafos face à exposição destes materiais, Magnum Contactos reflecte a “estratégia” pela qual os perfis institucionais desta colecção são mais claramente pronunciados - significando uma consolidação estratégica de um segundo gesto de monumentalização de algumas destas fotografias, agora explicitamente restituídas ao estatuto de arranjo profissional de fotógrafos (e reflectindo também o percurso histórico da sua valorização como “prática arquivística”).
8. A “terceira idade” da evocação das fichas de contacto define-se como componente de uma “poética visual do testemunho” que se distingue das normas em que a mística do fotojornalismo se consolidou historicamente: esta abordagem poética não se coloca exclusivamente em a chave da representação instantânea da notícia, mas precisamente explicando a dialética entre a singularidade material da representação fotográfica (dada pelo instante visual) e a sua potencial plasticidade para traduzir contextos de duração e de arranjo contínuo com que o olhar fotojornalístico é frequentemente correlacionados.
Esse carácter “poético” da exposição das pranchas consubstancia-se no mesmo gesto curatorial de que já falámos, no caso da Magnum Contacts: no entanto, é a própria Kristen Lubben quem se identifica nas escolhas de vários fotógrafos para levantar os seus contactos com o público, a sua conversão em unidades integradas de um conceito visual - sob a marca de um tema ou outras chaves unificadoras das imagens. Em suma, tais perspectivas de assimilação da ficha de contacto ao horizonte publicitário implicariam a admissão da “série” como operação fundamental do trabalho fotojornalístico - aspecto não desconhecido daquilo que certos historiadores designaram como parte das operações estilísticas de fotografia documental em sua fase contemporânea.
Nesse sentido, consideremos a proximidade plástica entre os aspectos de indexação visual da serialidade, no traço de unificação de campos criativos que a série visual fotográfica permite com a história em quadrinhos, conferindo às folhas de contato uma dimensão poética de efeitos de apropriação oriundos de a 9ª arte: exemplo dessas possibilidades nos é dado pela forma como o artista Emmanoel Guibert se apropria de acervos fotográficos da obra documental de Didier Lefèvre, para construir uma história das aventuras deste repórter visual que acompanha uma missão humanitária de Médicos sem Fronteiras ao Afeganistão, durante a guerra com a ex-URSS na década de 1980 - que deu origem aos três volumes da magnífica novela gráfica O Fotógrafo, publicada a partir de 2003.
Em primeiro lugar, no que diz respeito à apropriação do design gráfico da página desta exposição dos materiais originais da fotografia, dá-se uma impressão visual à paginação, marcada pelo predomínio de um vetor de comando de sequências visuais, específico da linearidade de histórias em quadrinhos clássicas, porém com algumas variações de escala e tamanho, todas fortemente pautadas pelo papel articulador dos recursos fotográficos de Lefèvre, na medida em que privilegiam determinados modos de leitura vetorial, próprios dos quadrinhos.
Por outro lado, esta correlação entre diferentes materiais significantes (o complexo desenho unificador e as folhas de contacto) é também responsável por estabelecer certos efeitos da condução discursiva da história, aspecto que remete ao objecto preciso do nosso exame: nos diferentes regimes desta enunciação estabelecida (induzida pela mediação do desenho gráfico da paginação), sublinhamos aquelas que orientam a condução discursiva no sentido de que a sua leitura é constituída pelo reconhecimento dos aspectos jornalísticos/documentais desta organização - aqueles que colocam a obra em um gênero testemunhal de narrativa histórica.
Em geral, esta flutuação entre perspectivas de orientação discursiva atribui às formas visuais de desenho uma posição mais “externa” de acompanhamento da história, reservando para o surgimento das formas fotográficas o predomínio de um “foco interno”, que se expressa na forma como em que o fotógrafo é exposto objetivamente no desenho, acompanhado de um recitativo ou de balões de fala representando sua própria voz, expressando seus questionamentos sobre a trajetória da equipe médica e refletindo suas possíveis respostas às suas ações fotográficas.
Referências Bibliográficas:
MAYNARD, P. “Making our marks”. In: Engines of Visualization; thinking through photography. Ithaca: Cornell University Press (1997): pp. 22,62.
BARONI, Raphaël e PICADO, Benjamim. “
Leituras Complementares:
LUGON, Olivier. “La série ». In : Le Style Documentaire : d’August Sander à Walker Evans (1920-1945). Paris : Macula, 2001 : pp. 241-294.
PERINI, Laura. “Depiction, detection and the epistemic value of photographs”. In: Journal of Aesthetics and Art Criticism. 70/1 (2012): pp. 151,160.
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