Notas da 6a sessão do curso (03/06/2024) - Agenciamento fotográfico e estilo documental (Maynard e Lissovsky)
Aula no 6 (03/06/2024)
Intencionalidade e Estilo nas Práticas Fotográficas: causalidade, geometria e expectância como assinaturas do instante (P.Maynard, M.Frizot e M. Lissovsky)
1. Na última sessão do curso, ao recapitularmos alguns dos debates mais recentes sobre o problema de uma possível agência intencional no interior dos processos fotográficos, verificamos como a menção a este problema invoca aspectos de uma perspectiva poética das teorias da fotografia, ao mesmo tempo em que coloca em xeque certos pressupostos mais ortodoxos das teorias clássicas da fotografia: tomando em causa diferentes perspectivas de uma apreciação do problema oriunda da reflexão de historiadores sobre processos gerativos da imagem fotográfica (tanto no âmbito de sua produção quanto no de sua apreciação e valorização estéticas), identificamos o quanto é necessário que nos afastemos das generalizações sobre uma identidade da fotografia com seus valores epistêmicos ou suas causas físicas, sem introduzirmos nesses fenômenos (como o da “transparência” de suas imagens) a mediação de tudo aquilo que acontece entre quem opera o dispositivo, de um lado, e aqueles que apreciam e consomem os resultados desse processo, diante da imagem.
“Um estética da fotografia fundada na transparência é viável se o ver algo através de uma fotografia puder excitar um interesse não satisfeito por ver o objeto face a face. Fotografias animam objetos que mal notaríamos quando os vemos diretamente. O enigma é como a tese de que vemos coisas através de fotografias pode iluminar esse fenômeno. Ao resolvê-lo, duas questões a se responder são: temos ainda algum interesse em ver uma fotografia especificamente em função de sua transparência? E tal interesse seria de natureza estética?” (LOPES, 2003: 442)
Respostas a estas duas questões implicam em reconhecer que a experiência visual da
Especialmente com Carol Armstrong (e, mais remotamente, com Michael Baxandall e Carlo Ginzburg), notamos como é necessário avaliar estas propriedades atestadoras ou epistêmicas da imagem fotográfica, tanto no quadro cultural dos costumes perceptivos e interpretativos que esse tipo de produção suscita para nós (e que poderiam se instaurar, de outras maneiras decerto, através da forma do desenho), mas sobretudo levarmos em conta o fato de que a relação heurística da pesquisa histórica com esses materiais não toma como ponto de partida nenhuma admissão sobre tais poderes intrinscamente dados nessas inconografias – aí implicando a mediação de toda uma heurística do olhar sobre fotografias, na mesma linha em que abordam a natureza de qualquer outro tipo de fonte ou objeto histórico. Nesses casos, o olhar sobre a fotografia deve ser capaz de incorporar aquilo que certas das teorias mais recentes nesse campo discriminam como traços que indicam o fenômeno de um agenciamento intencional, e que confere as séries visuais desses produtos, a partir da singularidade com a qual se manifestam para o exame histórico.
É assim que, num movimento similar ao dessa epistemologia da descrição na história da arte, em Baxandall e Ginzburg (e do “paradigma indiciário” que sugerem, como padrão heurístico), o filósofo canadense Maynard também identifica na atenção perceptiva centrada sobre a “aspectualidade” da manifestação pictórica um ponto de partida para qualquer genealogia que se queira para uma estética fotográfica – esta devendo ser, então, de natureza necessariamente retrospectiva, partindo dos “efeitos” sensíveis para então alcançar alguma hipótese acerca de suas “causas” ou “intenções”. O domínio de preferência desse exame, segundo Maynard, situa-se no âmbito do status genuinamente heurístico atribuído aos fenômenos da “fatura”, como algo que ocorre indistintamente em fotografias e pinturas:
“‘Fatura’ é um termo existente nas práticas artísticas, significando signos do método da construção de uma obra de arte, e que recebe aqui uma forma semi-técnica. Por fatura, significaremos não apenas a manifestação ou a exibição na obra de um fator produtivo, mas a manifestação ali do evento mesmo da produção. Signos da fatura não assinalariam agentes causais (...), nem condições causais (...), mas também eventos ou processos causais, tipicamente registrados pela descrição dos eventos, como no arrastar de um ponto afiado de gravação através de uma placa macia de cobre; a construção de sombras por uma série de pinceladas transversais; a ação ofuscante de um leve e opaco óleo sobre um esmalte translúcido e escuro; O encaixe inclinado de uma câmera de 35mm nas mãos do artista; o desenvolvimento contínuo de um ciclo de afresco; etc”. (MAYNARD, 1985: 124,125)
A avaliarmos, por exemplo, a qualidade estética dos “borrões” presentes em imagens de cobertura fotojornalística de acontecimentos (como nas clássicas imagens da cobertura do dia-D, feitas por Robert Capa), esta dimensão expressiva assumida pela imagem implicaria decerto um fator de sua proveniência causal, ainda que nada nos impeça de avaliá-la também como sinalizando aspectos da “gestão intencional” destes mesmos fatores, da parte do fotógrafo: neste caso, sua propriedade estética não nos restituiria exclusivamente às fontes ou poderes imanentes do dispositivo fotográfico, mas também aos índices de uma posição específica do olhar do fotojornalista em face aos eventos – cuja figuratividade teria origem em uma discursividade pictórica que atravessa as etapas da gestão na qual a imagem finalmente é garantida de uma publicidade e circulação cultural massivas.
“Borrões, é claro, são produzidos por movimentos: estes movimentos podem ser relativos àquilo que se dá entre o trabalho da câmera e as coisas fotografadas, durante os períodos da exposição. Elas são assim traços ou manifestações destes movimentos relativos. Quando são usados para representar aquilo que os originou, como é freqüente, eles são ‘auto-retratos’ causais, mas de um tipo especial. Um borrão não manifesta apenas as causas de sua aparição, mas um evento ou processo: ao trabalho sobre estas causas, na produção da imagem, podemos reservar o termo ‘fatura’”. (MAYNARD, 1985: 124)
2. O olhar que destaca a fatura como qualidade da representação intencional na fotografia é o mesmo que suspende momentaneamente qualquer consideração sobre os objetos a respeito dos quais a imagem é tomada como representação. Mais importante, se acrescentam ao jogo da reflexão sobre a imagem aqueles elementos da representação que se conectam (de algum modo, "indexicalmente") aos atos concretos pelos quais a intenção de desenhar ou de marcar uma superfície se manifestaram. Neste ponto, Maynard estrutura as questões da fatura de tal modo a assimilá-la aos atos de sensibilização de superfícies planas, pela ação da luz e de sua revelação química, como é o caso da fotografia – na medida em que, como já nos indicou com Dawn Phillips, elas implicam uma relativa diferenciação entre o “evento fotográfico” e a “imagem” propriamente dita.
Pensemos nesse primeiro fator de uma estilística fotográfica, a “fatura”, ou seja, a hipótese de que a fotografia nos ofereça os traços de sua gênese enquanto vetor intencional - e que pensamos este problema a partir da seguinte pergunta: se os traços estilísticos na pintura e no desenho estão freqüentemente associados ao modo como a imagem pictórica manifesta em retrospecto as maneiras pelas quais seu autor marcou a superfície plana (em aspectos tais como o tipo de lápis ou pincel utilizados, a direção e a força empregada nos golpes da tinta ou do traço sobre a superfície), por que não imaginar que a fotografia disponha das mesmas condições para liberar ao olhar mais atento os aspectos de sua fixação, de tal modo que estes se constituíssem em avatares fotográficos da fatura pictórica?
Proponho avaliar estes pontos, tomando como campo de provas a possibilidade de falar em um gênero fotográfico da fatura - por exemplo, próprio à obra do fotógrafo franco-baiano Pierre Verger: retirarei daí as conseqüências propriamente teóricas das admissões sobre “semelhanças de família” entre o pictórico e o fotográfico - especialmente do ponto de vista da experiência que fazemos sobre a vigência desses traços de uma gestão intencional de sua origem. No exame desses materiais, privilegia-se o modo como Verger explora os fortes contrastes entre a luminosidade natural do ambiente e seus eventuais rebatimentos sobre superfícies de seus motivos humanos ou não.
Pierre Verger, “Água de Meninos” (1947)
Analiso aqui o manifesto contraste com o qual Verger define, sob parâmetros que consagrarão seu “estilo”, a dimensão predominantemente plástica dos efeitos que busca instaurar sobre os temas de seu maior interesse: com esta admissão, estou pensando sobre o evidente controle que o fotógrafo exerce sobre os dados originários da ambiência luminosa de suas imagens em cenários abertos (aspecto notável em uma grande parte de sua obra fotográfica) - e que marca sua iconografia, em aspectos que designo como próprios a uma fatura propriamente fotográfica.
Na mesma acima, configura-se este jogo tonal entre várias regiões dos cinzas, no reflexo da luz intensa (rebatida pelos diversos níveis do sombreamento que povoam a imagem) sobre as várias superfícies (vestimentas e peles) e padrões (lisos, vazados, tricotados): tudo isto converge para o rosto da modelo - que igualmente reflete e redesenha a luz natural intensa, sob suas linhas de expressão fisionômica e limites do contorno facial, tudo isto envolvendo uma sofisticada gestão dos elementos causais da gênese fotográfica - e que não podem ser exclusivamente debitados à mecânica causal do dispositivo (tampouco a uma determinação meramente “natural” da luminosidade), mas sim à capacidade artisticamente reunida por Verger (ouso dizer, por sua poética fotográfica) para finalmente traduzir e selecionar a informação luminosa aos princípios de sua configuração expressiva.
3. Neste outro exemplo, encontra-se um caso (talvez até em estágio mais avançado) da capacidade de Verger em trabalhar expressivamente a relação entre a mecânica da fixação fotográfica e sua própria destreza no controle intencional das variações tonais da luminosidade – tudo isto como partes de seu próprio ato fotográfico: neste caso, concentro-me sobre a capacidade do fotógrafo em atribuir certa qualidade plástica e sinestésica ao modo como a luz natural se deixa refletir na superfície da pele dos pescadores – com isto não apenas indicando as qualidades estéticas da apresentação do tônus somático de seus modelos, mas também incluindo os aspectos da intensidade momentânea da ação do trabalho desses pescadores.
Aqui, não mais estamos no contexto puramente lúdico das operações tonais, como efeito de um mero reflexo da luz natural sobre uma superfície, mas no da capacidade artística exercitada em nível de excelência, para conferir a este efeito físico uma qualidade adicional - aquela que se serve da relação entre a composição de superfícies pela ação luminosa, mas agora para adicionar a esta impregnação a plasticidade do movimento sugerido das figuras humanas (no plano em que a fixidez fotográfica, uma vez recoberta pela função plástica desses jogos luminosos, adquire sentidos de uma sinestesia do luminoso com o dinâmico): esta relação entre tonalidade, superfície e tonicidade confere um aspecto de vivacidade escultórica a estes personagens, reforçando uma discursividade etnográfica que permeia especialmente a iconografia de Verger.
Pierre Verger, “Xaréu” (1947)
O exame desta gestão dos elementos da plasticidade visual na fotografia documental (ilustrada pelo caso do estilo fotográfico de Verger) torna mais patente a inscrição feita na imagem das relações inventivas que o artista estabelece com as condições e determinações causais de seu processo de fixação: este conjunto de procedimentos artísticos caracteriza, a meu ver, o princípio vindicado por Maynard da “fatura fotográfica” - e da inutilidade terminal de pensá-lo como infenso à fotografia, por razões de seu dispositivo.
“A direção, o ritmo e a seqüência dos golpes de pincel, a agudeza de seu ataque e finalização, hesitações, mudanças de pressão, etc., todas estas coisas são facilmente detectáveis em muitas pinturas e é claro que o mesmo vale para as manifestações oriundas do uso do lápis, do buril ou da mão – assim como para aquelas da câmera”. (MAYNARD, 1985: 125)
Não suponho que este efeito escultórico da imagem fotográfica decorra simplesmente da estrita “causalidade” da mecânica da fixação do mundo visual pelo aparato fotográfico, pois este aspecto brilhante e tonificado da pele dos pescadores indexa, antes de mais nada, o modo controlado com o qual Verger opera a luz enquanto matéria de sua expressão fotográfica: a luminosidade e seu sentido de gradação tonal (especialmente no modo como se rebate em superfícies e intensidades variadas) já é assinatura de uma forma, de tal modo que podemos contemplá-la na condição de signos de um processo produtivo, característico da fatura – e contando assim como aspectos definidores de uma “gestão intencional” da atividade fotográfica, redundando no “interesse estético” que assumimos pela imagem, para além de sua relação estritamente indexical com respeito a objetos e motivos visuais.
4. Segundo parâmetro de uma estilística fotográfica, defino-o como uma sensibilidade para a “geometria” da imagem fixa: os elementos que a constituem na fotografia estão plenamente arranjados, tanto na relação interna que mantêm entre si, quanto no modo como esta configuração define-se como pertinente a uma composição que se origina no próprio ato fotgráfico: é pois precisamente pelo arranjo desses elementos no quadro que se implica um certo modo de chamar em causa o olhar ativo do espectador. No mesmo estilo breve com que o tema da gestão da causalidade foi identificado com a fatura fotográfica de Pierre Verger, proponho inscrever esta questão da geometria como matriz segunda do exame sobre uma assinatura do instante na imagem fotográfica - tomando em causa aquele que talvez tenha consagrado esse procedimento de maneira mais ilustre, a saber: Henri Cartier-Bresson.
Interrogando-se sobre o processo em que a fotografia vai se inventando como recurso expressivo, o critico e historiador Michel Frizot identifica – num artigo publicado em livro sobre os blocos de notas do trabalho fotográfico de HCB (CARTIER-BRESSON, 2006) - três aspectos principais da manifestação de uma tal “sensibilidade geométrica” do ato fotográfico: topografia, pontuação e eco. Proponho examinar a incidência de cada um desses elementos da geometria do olhar fotográfico, dimensionando-os na condição de dados próprios a uma exploração sobre a noção de estilo – e do quanto ela demanda do olhar analítico e critico uma maior atenção às series séries visuais (a relação de imagens para imagens), do que a suposição de uma estrita singularidade isolada de cada ato fotográfico, em razão das características físicas ou mecânicas do dispositivo fotográfico.
A geometria do olhar fotográfico envolve, em primeiro lugar, uma disposição de elementos que é prévia à fixação da imagem, se definindo pela sugestão de uma integração entre elementos presentes à visão - preferencialmente aqueles que podem manter entre si uma relação determinada de tensão aspectual (como é o caso mais patente do jogo entre a fixidez e a animação, na fotografia de acontecimentos jornalísticos ou na fotografia instantânea mais vernacular). Na análise de Frizot, este primeiro dado da geometria fotográfica caracteriza o sentido “topográfico” da composição visual do quadro - ou seja, o modo como o enquadramento dos elementos ambientais e mais estáveis da fotografia (letreiros, vitrines, objetos, mobiliários, arquitetura) constitui o sedimento visual mais profundo daquilo que estas imagens visam estabelecer como sentido de storia, de evolução e escansão potencialmente narrativas. Ao comentar as imagens de HCB sobre a Espanha, feitas em 1933, é Frizot que comenta:
“Nos planos mais largos, a geometria é aquela das linhas arquitetônicas, das sombras, das perspectivas de espaços públicos vazios vistos nos grandes ângulos das tomadas mais caras a HCB e, próximas ao primeiro plano, as calçadas os postes de iluminação, placas de lojas, portões de ferro. Mas, nesta geometria, deverá haver um evento que possa fazê-la viver, que lhe confere uma tonalidade, como um acento ou uma sílaba: um ou muitos passantes, um ciclista, uma criança que brinca”. (FRIZOT, In: CARTIER-BRESSON, 2006: 45).
Esta efetivação (mesmo que em estado ainda incoativo) de um pequeno drama visual requisita - no mesmo contexto da geometria visual da fotografia - que se introduza à topografia elementos de uma “pontuação rítmica” do ambiente da imagem: no caso de Cartier-Bresson, essa maneira de contrastar os dados topográficos mais estáveis da fotografia resulta na introdução de motivos dinâmicos ao ambiente – ou, por outra, na sugestão de uma animação que mobiliza o olhar, pelo contraste mesmo que oferece com a ambiência estável.
“Quer este momento tenha sido capturado ao vivo ou arranjado, isto não importa; ele é ainda uma questão de apertar o botão no momento certo para fazer essas coisas se corresponderem. Fundamentalmente diferente do antigo momento ‘pregnante’ ou clímax da figuração narrativa, este momento decisivo ilustra o modo no qual a agência intervém o automatismo da câmera – e continua a fazê-lo depois do fato, na seleção da imagem a partir das folhas de contato.” (ARMSTRONG, 2012: 710)
É assim que se encontra em boa parte de sua produção fotográfica, a recorrência freqüente deste modo de fazer emergir um instante, a partir do confronto de tons divertidos entre o animado e o inaminado – gerando essas pequenas amostras de uma sintaxe visual das ações, em sua maior parte devedora da estrutura narrativa de situações levemente humoradas, e que produziu toda uma escola da fotografia humanística, característica do período do pós-guerra europeu.
5. A construção destas pequenas cenas visuais envolve, portanto, a articulação entre estes dois primeiros elementos de uma geometria própria à sensibilidade do fotógrafo, como podemos observar em muitos dos exemplares da obra de HCB: de um lado, o arranjo topográfico dos elementos (uma vidraça emoldurada, os objetos cuidadosamente dispostos no interior do ambiente, o sentido tridimensional que é sugerido pelas linhas da moldura da vitrine); uma vez dispostos em conjunto, estes elementos fixam os limites estáveis no interior dos quais os dados animados da imagem vão pontuar e dinamizar seu sentido propriamente narrativo, para além dos planos puramente plásticos de seu arranjo espacial. Na interação entre a fixidez topográfica do décor de uma vitrine e a animação sugerida pela rima visual da pontuação dos pequenos rostos que olham sorridentes para fora desse ambiente, insisto que a imagem assim configurada se restitui ao tempo e à sintaxe das ações - no modo mesmo como nela se constrói o sentido próprio de um instante.
Henri Cartier-Bresson, “L’autre Chine” (1948)
Por fim, neste capítulo da sensibilidade geométrica, tomado como avatar plástico de uma genuína estilística fotográficaem Cartier-Bresson, considero a dinâmica estabelecida entre os motivos animados da imagem e o modo como estes solicitam o olhar do espectador para se efetivar em sua graça mais própria: ainda segundo a análise de Frizot, estes são os dados de uma geometria menos ligada às características dos “objetos” da imagem, e mais pelas “interações” concretas que se estabelecem entre os elementos dinâmicos da imagem - designadas como uma “geometria subjetiva” da imagem fotográfica.
“A estratégia de Cartier-Bresson torna o olho um pivô subjetivo da interação entre os protagonistas, um fotografo e seus futuros espectadores: tal abordagem (que é deliberada, já que reiterada) implica que cada fotografia seja um objeto que presume – e assim exprime – este tipo de interações humanas, de modo a que sejam vistas na imagem enquanto tais”. (FRIZOT, 2008: 49).
De um lado, há um sentido de reverberação, no modo como as personagens muitas vezes dispõem-se umas para as outras, criando um efeito plástico de replicação ou seriação (que pode resultar da exploração de superfícies que provocam um tal efeito, como espelhos ou vidros, mas também resultar do modo como objetos estão dispostos em conjunto, nos vários tipos de relaçnoes que sugerem alguma interdependência), mas também suscitando algum tipo de relação mais dramática, relativa portanto às ações instauradas por (ou que resultam de) uma interação entre os elementos humanos da cena (caso em que nos encontramos na matriz mais conhecida das operações que instituem o famoso “instante decisivo” de HCB).
Assim sendo, um diálogo sugerido pelo encontro dos corpos e das posturas, uma troca de olhares ou a direção do olhar enquanto tal, a espera pelo desfecho de um lance de jogo indeterminado no instante de sua rendição, todas estas são situações potencialmente dramáticas, para as quais o olhar fotográfico prefere instalar-se no vórtice de seu desenvolvimento, extraindo dele o instante mais pregnante ou decisivo de seu sentido de propagação possível e – na maior parte das vezes - incerto; a atenção de Cartier-Bresson a esses aspectos configuradores da expressão humana constituem elementos que indexam o estilo de seu trabalho, instaurando um tipo de concepção espacial de sua instalação por entre os elementos dinâmicos – para os quais um olhar atento e crítico a estas imagens e aos mitos acerca do automatismo fotográfico não podem ficar desatentos.
6. Examinando os corpora iconográficos das obras de Verger e Cartier-Bresson, noto um aspecto igualmente recorrente dos processos em que tais imagens se singularizam respectivamente, invocando assim o problema da gestão temporal do instante – e de como este processo é igualmente determinante de suas respectivas origens: ao acompanhar uma certa tradição do pensamento sobre a fotografia moderna, para o qual o problema da significação do instante não se reduz a uma mera interrupção da duração (mas desta depende para instaurar as figuras plasticamente mais salientes de sua discursividade), concebo então que estes “aspectos” mais patentes da relação entre os corpos rendidos num segmento das ações e a dimensão temporal de sua manifestação originária revelam algo que mereceria destaque ao exame de uma estilística fotográfica.
Para o historiador Mauricio Lissovsky, por exemplo, é neste ponto que o problema da “expectância” (e de suas diferentes “latitudes”, no olhar próprio aos fotógrafos que trabalham no escopo da instantaneidade) permite-nos pensar a gênese de uma “modernidade fotográfica” – aquela marcada por uma peculiar relação que a imagem faz entre a instantaneidade e a duração. Em minha perspectiva de apreensão destas idéias, há uma implicação sobre os regimes da descoberta destas marcas da espera, enquanto elementos de uma estilística fotográfica: ela diz respeito ao modo como o signo mais evidente desta condição originária do ato fotográfico (a “expectância”) finalmente inscreve-se como dado da própria imagem (um “aspecto”), no modo como Lissovsky o reconhece como tema central da filosofia do tempo em Henri Bergson:
“Ao instalar-se numa duração que era essencialmente um refluir do tempo para fora da imagem, a espera dos fotógrafos tornava-se expectação do instante: a fotografia instantânea moderna deixava de ser interrupção transcendental do movimento (como o fotograma da película cinematográfica, por exemplo) para tornar-se conformação da imagem no interior da duração, configuração de um aspecto instantâneo do ir-se embora do tempo na superfície da imagem fotográfica”. (LISSOVSKY, 2003: 222)
Para certos historiadores da fotografia, este domínio da temporalidade associada ao domínio visual do instante possui um contexto histórico, relativo ao desenvolvimento momentâneo da fotografia oitocentista: assim sendo, há uma relação remota, mas não de todo desconexa, entre a “conquista da instantaneidade” e o desenvolvimento de certos procedimentos associados à descoberta de obturadores mais rápidos e de técnicas de impressão e reprodução fotográficas mais fluidas.
“No curso de uma geração, entre 1878 e 1920, a tecnologia do instantâneo tornou-se tão familiar aos fotógrafos que “registrar o instante” parecia fazer parte da própria natureza da imagem. A época em que a exposição fotográfica exigia sofrida imobilidade, em que os objetos velozes pareciam escapar ao seu domínio, fôra jubilosamente esquecida. E a invenção do cinema, na última década do século XIX, terminou por extinguir o fascínio que a primeira geração de fotógrafos instantâneos teve pelo registro do movimento”. (LISSOVSKY, 2003: 222)
A resultante deste processo de transformações é a origem de um conjunto de temas visuais inicialmente insólitos, que caracterizam aquilo a que o historiador francês André Gunthert designa como uma “estética de ocasião”: quedas e saltos capturados num estado de sua manifestação instantânea que aparentemente não encontram correlação com as figuras canônicas da representação do instante mais intenso de uma ação, nas tópicas da pintura e no desenho. Na visão de Lissovsky, a singular espera que caracteriza o modo como fotógrafos genericamente posicionam-se, na relação com a iminente evolução temporal de seus motivos, caracteriza uma dimensão dessa experiência do intervalo das ações – para o qual o instante exprime uma marca mais precisa – e que instala a atividade do fotógrafo no centro mesmo dos processos em que o instante encarnará uma duração, ainda que esta seja na imagem o signo de um refluxo. Não há exagero em que se proponha, nesta ordem de concepções, que a expectância é constituída como elemento de uma assinatura estilística - na qual o instante sobre o qual trabalham diferentes fotógrafos revela as marcas da singularização quase autoral do ato fotográfico.
“A origem da fotografia, que só com a fotografia moderna manifesta em sua plenitude, é este refluir do tempo. Ela é a duração própria do ato fotográfico e o modo como os fotógrafos facultam ao instante o seu advento. Na duração da espera, o tempo devém instante. O desafio dos fotógrafos modernos foi durar diferentemente, esperar diferentemente. E em cada um dos modos de espera que a experiência moderna proporcionou – nas suas distintas maneiras de durar – a fotografia encontrou suas formas mais sutis: as formas instantâneas pelas quais o tempo que se ausenta dá a ver os seus múltiplos aspectos”. (LISSOVSKY, 2009: 60)
7. No que respeita o problema de análise de momento (a saber, a determinação de possíveis operadores das marcas estilísticas da fotografia), as implicações históricas e fenomenológicas desta posição assumida pela atitude intencional da expectância não importam, de momento: a compreensão dos modos como a espera e a hesitação do fotógrafo oferecem condições para pensarmos a tensa unidade entre instante e duração na fotografia moderna me interessa apenas na medida em que as inscrições aspectuais deste jogo entre fixidez e animação leva-nos a identificar as marcas diferenciais do trabalho dos fotógrafos que estão sob nosso foco, de momento.
Ainda assim, há um elemento da heurística pela qual a expectância é tomada em jogo e que demarca uma importante virada nos modos de se pensar a remissão da expectância a um possível “padrão intencional” do trabalho fotográfico. Segundo Lissovsky, esta expectação separa o fotógrafo do espectador, mas o aspecto através do qual ela é revelada não emerge senão como propriedade visível, como carga estética da imagem, portanto restituindo a sensibilidade e seus respectivos acervos, enquanto instâncias definidoras de um certo sentido da "origem" da fotografia moderna. As questões centrais de um trabalho sobre a singularidade dos modos de esperar implicam, portanto, a instância de uma determinada subjetividade do ato fotográfico, mas apenas na medida em que um tal agenciamento possa ser restituído por uma experiência estética determinada, o que faz evadir da discussão sobre os regimes intencionais da fotografia qualquer pretensão de reduzir seu status estético ao de sua pretensa e exclusiva artisticidade.
Avançando um pouco mais nas sugestões que a noção de expectância acarreta para uma discussão sobre estilística na fotografia, tomo de Lissovsky a idéia de que esta espera do fotografo assume distintas “latitudes”, por exemplo: pensado o instante na condição de um devir, cuja origem está inscrita na duração originária de sua emergência, há um modo “clássico” pelo qual a atividade fotográfica se coloca à disposição para sua fixação – através da deliberação do ato fotográfico; esta disposição variável para a duração não constitui um posicionamento no espaço, mas um modo de gestar a inscrição do olhar e da operação do dispositivo na evolução temporal dos acontecimentos - é uma suma sensibilidade para a sedimentação do instante como antecipação do golpe de corte, ou ainda como espécie de paciência na espera por sua acumulação (sendo estas duas atitudes pólos completamente divergentes no escopo dos estilos do esperar).
Neste particular, a obra de Cartier-Bresson, por exemplo, cristaliza uma modalidade específica deste trabalho do ato fotográfico sobre a latitude da espera, caracterizando por sua vez um certo ethos mais ou menos genérico do fotojornalismo: sua espera é de tal modo breve que se confunde com a decisão do ato fotográfico em fixar o instante - como se este sequer comportasse o tempo devido da não tão breve instalação do olhar na ação.
“A espera deve ser e
Henri Cartier
O caso de Verger parece exemplificar o outro extremo polar do arco extremado desta “latitude da expectância”, com as devidas características de imersão e absorção que seriam próprias a boa parte do trabalho da fotografia documental e etnográfica: nestas, predomina uma espécie de paciente acompanhamento fotográfico do tema, favorecendo o desenvolvimento de uma discursividade fotográfica distinta - que não mais encontra sua sede na função integradora e condensada do instante, como no caso da linguagem pictórica do acontecimento no fotojornalismo. Neste sentido, as imagens de Verger devem ser tomadas na condição de que seu sentido mesmo de fixação implica o estabelecimento de uma necessária série visual - aspecto que certos pesquisadores da fotografia documental identificaram com a própria origem do gênero, nos anos 20 do último século, designando-a inclusive pelo aspecto de um “estilo”.
“A estes traços formais das imagens consideradas individualmente (registros nítidos, neutros, frontais e sistematizados) acrescentam-se, como se verá, uma tendência para o trabalho e a apresentação em série, assim como para preferências temáticas, com um retorno aos gêneros mais tradicionais da história da fotografia: o retrato, a paisagem e a vista da arquitetura. É esta definição de uma forma documentária, no sentido mais largo, que constitui o objeto de nosso estudo: aquilo a que Walker Evans chamará de um ‘estilo’”. (LUGON, 2001: 14)
Nestes termos, diferentemente da auto-suficiência do instante fotojornalístico (de cuja série as imagens devem ser necessariamente apartadas), a fotografia documentária incorpora sua própria latitude de expectância no modo de apresentação de suas imagens, de maneira mais ou menos freqüente (este é decerto o caso da obra de Verger). No que respeita a manifestação das características plásticas da fotografia, na sua relação com os modos de expectância que estão em seu nascedouro, há um aspecto peculiar à manifestação do instante em cada um destes casos: quando Lissovsky avalia o caso de Cartier-Bresson, é evidente que o sentido de “emergência” é o que sobressai mais nitidamente na caracterização das funções que a imagem assume - sobretudo na ordem de suas relações com a comunicação mais “dramática” dos acontecimentos a que se vincula; trata-se da característica do devir deste instante, originado numa duração que manifesta, por outro lado, muitos daqueles efeitos da imagem fotojornalística que nos fazem identificar em suas matrizes plásticas uma certa linguagem pictórica do instante. Em Verger, por outro lado, temos um devir do instante que se manifesta pela “decantação” (mesma operação que Lissovsky identifica na fotografia de “tipos” de August Sander).
Referências Bibliográficas:
LISSOVSKY, M. “O portal do instante”. In: Contracampo. 9 (2004): pp. 221,238;
MAYNARD, P. “Drawing and Shooting: causality and depiction”. In: Journal of Aesthetics and Art Criticism. 44/2 (1985): pp. 115,129.
Leituras Complementares:
BAXANDALL, M. “Introdução: linguagem e explicação” In: Padrões da Intenção (trad. Vera Maria Pereira). São Paulo: Cia das Letras (2005): pp. 31,44;
LOPES, D. “The aesthetics of photographic transparency”. In: Mind. 112 (2003): pp. 433,448.
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