Notas da 3a sessão do curso (13/05/2024): Persistências do Índice nas Teorias da Fotografia (R.Scruton e K.Walton)

Semiótica Visual e Retórica Textual (GEC 342)
Aula no 3 (13/05/2024)

Persistências do Índice nas Teorias da Fotografia: causalidade, transparência e modos de ver da imagem fotográfica (R. Scruton e K.Walton) 

 

1. Numa brevíssima nota final de A imagem Precária, Schaeffer nos dá notícia da descoberta recente que houvera feito - no momento em que entregava as provas do livro a seu editor - de um artigo de Kendall Walton, “Transparent Pictures: on the nature of photographic realism”, publicado na revista Critical Inquiry: tomando conhecimento deste texto, ele manifesta sua admiração face ao que considerava ser uma feliz coincidência de propósitos entre as duas linhas de argumentação (não necessariamente símiles na abordagem), no que respeitava a preocupação original com a natureza mesma do fenômeno fotográfico. Em especial, Schaeffer apreciava a similitude de propósitos entre ele e Walton, contida na afirmação sobre a necessidade de demarcação de uma devida diferença entre os vários modos de significação próprios ao universo visual (sobretudo tendo em consideração uma possível determinabilidade dos dispositivos relativos a cada um de seus segmentos, como a pintura e a fotografia). 

 

Pois bem, o que este episódio parece desvelar (como uma espécie de sintoma de toda uma cultura intelectual) é o fato de que este período no qual encontramos tais textos é marcado por uma certa renascença do interesse pela fotografia, não obstante as diferenças de abordagem e de escolas teóricas), e que se caracteriza sobretudo pelo modo de conceber o fenômeno fotográfico enquanto uma manifestação algo própria do universo das representações visuais que nos são mais familiares: na pior das hipóteses, podemos reconhecer o horizonte comum no qual estes dois textos, marcados por origens de formulação geográfica e intelectual de resto tão variadas, podem se endereçar a um fenômeno comum, a partir de uma considerável vizinhança de caracteres.

 

Em Schaeffer e Walton, portanto, pode-se aferir este patamar no qual a fotografia é eminentemente definida enquanto um singular dispositivo de visualização. Entretanto, assumir que tais argumentos se exercitam numa uniformidade de propósitos seria incorrer em ilusões sobre o modo como a fotografia pode ter sido pertinentizada em cada um destes textos. No que respeita a linhagem semio-pragmaticista da qual derivam as questões que Schaeffer lançou ao dispositivo fotográfico, já as conhecemos em profundidade, pois em boa medida elas continuam informando o modo como freqüentemente ainda se reflete acerca das relações entre significação e existência, dada a natureza dos aparatos de rendição próprios da fotografia. 

 

Neste caso, em especial, é quase inevitável considerar a semelhança de família que une os problemas de Schaeffer às primeiras incursões de Philippe Dubois ao caráter fundante dos dispositivos fotográficos: em nossa perspectiva, entretanto, Schaeffer introduz ao debate variáveis que tornam sua perspectiva não apenas mais genuinamente próxima do pragmatismo reclamado (mas não justificado) por Dubois, como ainda possibilita uma aproximação à dimensão estética da experiência fotográfica, com sua relativa independência com respeito à ordem dos dispositivos.

 

A impressão de que o ambiente intelectual dos debates no qual se gestam estas duas posições textos é o mesmo se justifica, em certa medida, pelo fato de que ambos parecem demarcar a reflexão sobre a fotografia, a partir das mesmas estratégias de argumentação: por exemplo, eles parecem insistir na idéia de que a fenomenologia do fotográfico se instala num espaço que não pode ser confundido com aquele que demarcou o pensamento sobre outros gêneros de representação visual (em especial, a pintura e o desenho). O recurso aos poderes dos dispositivos respectivos a cada modalidade de expressão parece justificar-se em face desse instinto teórico de diferenciação ontológica de cada um desses meios. Trata-se, contudo, de uma impressão incompleta e parcial daquilo que mobiliza um texto como o de Walton, por exemplo, sendo isto que desejamos examinar, a partir de agora.

 

2. É, por exemplo, significativo que o ensaio do colega americano de Schaeffer tenha sido publicado em 1984, numa revista como Critical Inquiry: mantida sob os auspícios da Universidade de Chicago (e sob a especial coordenação do critico e historiador W.J.T. Mitchell), esta publicação serviu como fórum de um interessante debate teórico sobre a fotografia, em especial no decorrer dos anos 70 e 80 do último século, abrigando textos que acabaram nutrindo a propagação de um repertorio de reflexões sobre a fotografia, no decorrer deste período, em outros respeitáveis veículos acadêmicos americanos. Em especial, dois textos se destacam como iniciadores deste percurso provavelmente involuntário de polêmicas, a saber, os conhecidos ensaios de Rudolf Arnheim, “On the nature of photography” (1974) e de Joel Snyder e Neil Walsh Allen, “Photography, vison and representation” (1975).

 

De uma maneira geral, o aspecto mais saliente desta primeira dentição das discussões é precisamente o da polarização entre duas posições sobre o status ontológico da fotografia: do lado de Arnheim, desde o título mesmo do ensaio, manifesta-se o propósito de argumentar sobre uma suposta “natureza” da fotografia, assumidamente oriunda do automatismo pelo qual suas imagens ou representações se fixam para a apreciação visual: 

 

“Tudo o que afirmei deriva, em última análise, da peculiaridade fundamental do meio fotográfico: os próprios objetos físicos imprimem a sua imagem através da ação óptica e química da luz. Este facto sempre foi reconhecido, mas tratado de diversas maneiras pelos escritores sobre o assunto (…). Tal abordagem foi sugerida como uma reação à noção estreita que prevaleceu desde que Baudelaire, na sua famosa declaração de 1859, previu o valor da fotografia para a documentação fiel de paisagens e factos científicos, mas também a denunciou como um ato de deus vingativo que, ao enviar Daguerre como seu messias, atendeu à oração de uma multidão vulgar que queria que a arte fosse uma imitação exata da natureza.” (ARNHEIM, 1974: 155)

 

Do lado de Snyder e Allen, afirma-se, ao contrário, que as supostas peculiaridades dos aparatos fotográficos de fixação do mundo visual não acarretam a assumida distinção ontológica com a qual se busca refletir teoricamente acerca da fotografia. Deste modo, segundo eles, a significação de um instante fotográfico não seria derivada do automatismo do processo fotográfico.

 

Snyder e Allen destacam que as idéias de Arnheim refletem um conjunto de admissões sobre os poderes dos dispositivos fotográficos que anula consideravelmente qualquer relativismo que este autor pretenda estabelecer com respeito ao automatismo da percepção mais própria às imagens deste tipo: na verdade, no que concerne suas concepções sobre a relação entre fotografia e percepção, os autores avaliam que Arnheim apenas prolonga uma idéia corrente, segundo a qual o próprio dispositivo fotográfico deveria ser pensado como extensão do aparato da visão humana, a que Snyder e Allen designam como um “modelo da visão”; segundo esta concepção, dado o caráter da construção do dispositivo mecânico da fotografia (na sua suposta correlação com as características morfológicas da visão), suas imagens seriam conferidas deste aspecto testemunhal pelo qual aquilo que se vê na imagem assemelhar-se-ia a uma percepção direta do mesmo motivo.

Esta primeira concepção tende a ser atenuada por um outro modelo das concepções vigentes sobre o meio fotográfico, definido como “mecânico”, segundo o qual a questão do suposto realismo testemunhal da fotografia teria menor importância (talvez até mesmo pudesse ser descartado enquanto aspecto, dadas as controvérsias que evoca), para ceder espaço a outra idéia mais fundamental: independentemente de manter com o universo dos seres uma relação de estrita correspondência, a origem mecânica do processo de gênese das figuras visuais da fotografia acarretaria um tipo de experiência que não é a das coisas mesmas, mas a da impressão de que, uma vez tendo sido fotografadas, elas manifestaram-se efetivamente à visão.

 

“Os que escrevem sobre a fotografia freqüentemente trataram estes modelos como se fossem idênticos, ou como se se contivessem um ao outro, o que não é o caso, e tais assunções confundem o desafio básico de qualquer teoria que pretenda encontrar o significado das imagens fotográficas por referirem-se às suas origens – o desafio de extrair significados pictóricos das operações sobre leis naturais” (SNYDER e ALLEN, 1975: 149)

 

O que é curioso nestas passagens é o modo como a caracterização feita pelas críticas a Arnheim acabam por refletir ou mesmo enunciar os problemas mais candentes das “teses sobre o dispositivo”, nas teorias da fotografia: talvez involuntariamente, Snyder e Allen formulam - com incrível clareza, inclusive - o núcleo da confusão pela qual estas teses assimilam o status semiótico e discursivo dos produtos fotográficos à caracterização dos aparatos técnicos que propiciam a gênese destas imagens.

 

Não nos interessa aqui avaliar os detalhes de cada uma destas posições, muito menos neste estágio ainda incipiente do debate (o que não significa que as linhas iniciais desta reflexão, especialmente no caso de Snyder e Allen, não mereçam um exame cuidadoso, o que prometemos para outra oportunidade), mas desde já cabe destacar alguns elementos da discussão que parecem justificar a pertinência deste gênero de interrogações (e que, no limite, demarcarão o ethos mesmo do debate, nos anos que se seguirão): no que respeita o status que se procura conferir à fotografia como objeto de estudos, parece sensato que a interrogação tenha início pela pergunta sobre aquilo que é mais próprio ao objeto destas reflexões.

 

3. Não seria exagero afirmar que, a partir dos anos 80, o teor dos debates em torno da fotografia acentua-se em uma ainda mais firme polarização das teses que apostavam na possibilidade de uma ontologia do fotográfico, sempre a partir da peculiar caracterização dos poderes distintivos de seu dispositivo. No caso da acolhida que Critical Inquiry deu a estes discursos, a manifestação mais patente de um argumento sobre tal natureza da fotografia é, sem dúvida, o longo texto de Roger Scruton, “Photography and representation”, de 1981: nele, se exprime com surpreendente candura, as linhas de ataque que marcarão, como veremos, os traços mais definidores da defesa de um caráter próprio da significação das imagens fotográficas.

 

Como sugere o título do artigo, é a pergunta sobre o conceito da representação (e sua utilidade no campo do estudo das formas visuais) que conduz Scruton num tipo de argumento mais radical sobre aquilo que é distintivo da fotografia: sem maiores delongas, o que este autor estabelece de saída é que, pensada a partir de seu status ontológico (portanto, dada a natureza mesma de seu dispositivo de origem), a fotografia simplesmente não pode ser assimilada ao universo das representações visuais. Tudo isto implica decerto concepções muito claras sobre o que seja a fotografia, assim como (e sobretudo) da idéia mesma de representação, uma vez que esta é liminarmente negada às imagens fotográficas. Vejamos como Scruton se sai em cada um desses tópicos, começando pelo último deles.

 

Num patamar mais genérico de caracterização, a noção de representação que interessa a Scruton (aquela a partir da qual ele define o modo como as pinturas se deixam assimilar a esta idéia) é a de algo cuja suposta significação implica em um pensamento intencional subjacente à sua origem mesma: no caso das representações pictóricas, o caráter de eventual compromisso ontológico entre a manifestação plástica das formas visuais e as estruturas de seu reconhecimento perceptivo não se constitui na base de uma estrita causalidade entre a representação e a visão, mas como decorrência de um propósito constitutivo da própria representação visual. Falar em pinturas que representam alguma coisa significa assim estipular que o universo de discurso da imagem é neste caso uma decorrência do que se pode supor que ela leve a pensar, uma vez dada a intenção original com o qual ela foi elaborada.

 

A distinção na qual Scruton insiste em estipular que as fotografias não podem ser representações diz assim respeito ao modo como a experiência das figuras visuais que constituem uma fotografia dada implica ou não uma suposta instância de intenções, que constituiria a gênese mesma da imagem: no caso da fotografia, em especial, o caráter puramente causal ou mecânico da origem de suas imagens afeta a maneira como nos pomos perceptualmente diante de suas figuras visuais. Segundo Scruton, os motivos que encontramos animando uma fotografia são apenas o resultado de um processo automático de fixação do mundo visual, sendo que a experiência de vê-la nada mais instaura sobre as imagens, naquilo que diz respeito ao seu conceito mesmo de representação (isto é, o de uma síntese entre visão e pensamento).

 

“Embora não haja espaço para discutir completamente o conceito de ‘entendimento’ que está envolvido aqui, vale a pena mencionar o seguinte ponto: entender uma pintura envolve o entendimento de pensamentos. Estes pensamentos são, em algum sentido, comunicados pela pintura. Eles sublinham as intenções do pintor, ao mesmo tempo que informam nossos modos de ver a tela (...) Não vemos apenas um homem em um cavalo, mas um homem de certo caráter e origem. E o que vemos é determinado, não pelas propriedades independentes do objeto, mas por nosso entendimento da pintura (...). Em outras palavras, as propriedades do meio influenciam não apenas o que é visto na pintura, mas também o modo em que é vista” (SCRUTON, 1981: 581)

 

Em verdade, o que nos interessa do argumento de Scruton é precisamente aquilo que nos parece freqüente, a cada vez que a discussão sobre a fotografia faz apelo ao tipo de conexão existencial que parece presidir o funcionamento ou a significação de suas imagens, ou seja: é o fato de que estas formas visuais derivam necesariamente de um dispositivo automático de visualização. Ainda uma vez mais, é a implicação entre a existencialidade dos signos visuais e a suposição de uma arché propriamente fotográfica, que se põem em jogo aqui.

 

Uma conseqüência possível deste pensamento (não necessariamente expressa por Scruton) é a de que, uma vez que nos tornemos atentos a esta suposta natureza intrinsecamente fotográfica, o que se encontra em seu fundamento não é o pensamento que conduziu a imagem, desde sua origem até sua apreciação, mas isto sim um dispositivo (ou mesmo o processo pelo qual somos levados a reconhecer a autoridade da imagem, pelo modo de nela implicarmos a ação dos aparatos de fixação instantânea da imagem como sendo sua razão mesma de ser).

 

4. A argumentação de Scruton — filósofo e esteta sabidamente situado nas sendas do pensamento conservador — conflui de modo sintomático para muitos daqueles aspectos da teorização da fotografia que constituíram a moeda através da qual se fez, por outro lado, sua justa apoteose: qualidades tais como “causalidade”, “automatismo”, “involuntariedade” e símiles são tantas daquelas através das quais a teorização sobre a fotografia estipulou seu solo fenomênico mínimo, de modo a legitimar a posição dessas imagens, no contexto de uma cultura da modernidade. 

 

Exatamente por esta razão, o que me interessa em argumentos como o de Scruton é aquilo que é mais freqüente nos debates sobre a fotografia, quando se necessita fazer apelo a algum tipo de excepcionalidade constitucional em suas imagens — uma vez mais, independentemente de tratar-se de algo adventício ou deletério no surgimento da própria fotografia em nosso horizonte cultural: nessas teorias, o tipo de conexão existencial que preside a gênese dessas imagens é algo que se transfere imediatamente para o plano de sua significação perceptiva — estas formas visuais derivam necessariamente de um dispositivo automático de visualização. 

 

Uma vez mais, é a costumeira implicação que a tradição das teorias da fotografia faz entre a existencialidade dos signos visuais e a suposição de uma arché propriamente fotográfica que constitui o objeto espectral de preferência dessas mesmas teorias. No argumento de Scruton, por exemplo, trata-se de definir que a imagem fotográfica não pode ser intencional, em razão de seu processo causal de origem:

 

“A fotografia ideal também está em certa relação com seu assunto: uma fotografia é uma fotografia de alguma coisa. Mas a relação aqui é causal e não intencional. Em outras palavras, se uma fotografia é a fotografia de um objeto, segue-se daí que o objeto existe, e se x é uma fotografia de um homem, há um homem particular de quem x é uma fotografia (...). A fotografia ideal também produz uma aparência, mas a aparência não é tão interessante como realização de uma intenção quanto um registro de como o objeto real se apresenta”. (SCRUTON, 1981: 579)

 

E mesmo na língua filosófica mais familiar às posições de Scruton (a da filosofia analítica), já se identificara o advento da fotografia com modalidades “naturais” de significação — desafiando a inclusão das imagens fotográficas ao status de sucedâneos visuais desse fenômeno: nessa particular região de debates, mesmo conferindo sinais trocados com a rejeição de Scruton ao status de “representação” para fotografias, prevalece ainda a noção de que estas instituem uma particular qualidade da experiência visual, genericamente classificada como sendo da ordem da “transparência” — ou seja, são formas de representação visual que propiciariam um “acesso perceptivo” a seus objetos, praticamente sem a mediação de uma “intenção” (já que instituídos pela natureza mesma do processo mecânico de sua origem).

 

Ademais, estas outras vertentes da tese sobre a particularidade da representação fotográfica fazem apelo a idéias como a de uma significação “natural”, de modo a situar essas imagens no âmbito daquilo que a experiência de sua visão lhes atribui como aspecto da conexão existencial com seus objetos — aqui cifrada como um tipo de significação estruturada pela “dependência contrafactual”, ou seja, causalmente determinada pela existência dos objetos da representação que a imagem instancia. A idéia mesma de uma modalidade “natural” da significação fotográfica é oriunda da pragmática conversacional de Herbert Paul Grice, aspecto não apenas notado por comentadores, mas expressamente assumido por muitos dos autores nesse campo que refletem sobre o fenômeno fotográfico.

 

5. No que respeita o sentido “natural” de “significar”, portanto, Grice situa aqueles fenômenos que definem seu próprio conceito sobre a função e a natureza mesmas de um “signo” , ou seja: quaisquer eventos que sejam tomados na sua relação de implicação “natural” com respeito a seu sentido. Ainda assim, na maior parte de sua reflexão sobre significados, o propósito de Grice é mesmo o de fixar a dimensão “não-natural” do significado de expressões — especialmente naquele aspecto em que sirvam como instâncias de uma situação intersubjetiva de comunicação.

 

É precisamente em tal contexto que o próprio Grice aporta um exemplo das diferenças entre significações “naturais” e “não-naturais”, a partir do caso da fotografia: ao incluir a situação em que exibo a alguém uma fotografia de uma pessoa que se assemelha à sua esposa, a percepção dessa semelhança não decorreria, segundo Grice, de minha intenção “não-natural” em induzir tal crença em alguém, mas sim do fato de que a fotografia mesma já cumpriria esta função, por resultar do processo físico de atestação dessa relação de semelhança: usada como mero exemplo daquilo que o autor deseja estatuir sobre a relação entre “significado” e “intenção”, a imagem fotográfica reproduz exatamente o quadro conceitual através do qual a transitividade “natural” da imagem fotográfica será pensada a seguir, por um considerável punhado de autores na tradição analítica das teorias da fotografia.

 

“Claramente que, no caso (...), o reconhecimento de fazê-lo crer que há alguma similaridade entre o Sr. X e Madame X é (mais ou menos) irrelevante, com respeito a este efeito da fotografia. O Sr. X poderia ser levado pela fotografia mesma a suspeitar que se tratava de Madame X, mesmo se, ao invés de haver mostrado a imagem a ele, eu a houvesse deixado em seu quarto por acidente; e eu (como o portador dessa fotografia) não ficaria ciente do fato”. (GRICE, 1957: 383)

 

Ora, é precisamente esse passivo não-tematizado das teorias de Grice sobre o significado (a saber, a noção mesma de uma modalidade “natural” de sua ocorrência) que parece haver inspirado um sem-número de pensadores a tomar o fenômeno fotográfico como exemplo preferencial desse fenômeno: a partir do provocativo ensaio de Scruton, presenciamos a emergência de um interesse pela imagem fotográfica, invariavelmente situado na admissão de que ela nos forneceria acesso a interessantes universos da significação e da referência que teriam dispensado quase por completo o recurso a supostas instâncias intencionais de origem da significação; e não é casual, por isto mesmo, que aqui ressurjam imagens como aquelas da “transparência” e do “ver-através”, próprias a Kendall Walton, como maneiras privilegiadas de rejuvenescer a clivagem entre espaços axiológicos da compreensão e da experiência de grupos de representações visuais — reforçando assim o afastamento da fotografia em relação à pintura e o desenho.

 

6. É precisamente num tal contexto que as idéias de Kendall Walton sobre uma modalidade própria de experimentar fotografias (designada como “ver-através”) se reveste de importância central para permitir que façamos uma cunha sobre esse mecanismo costumeiro de significar a fotografia através da causalidade que preside sua origem física: de saída, o argumento sobre a “transparência” fotográfica é apenas colateralmente derivado de uma discussão sobre a natureza intrínseca dos processos ou dispositivos fotográficos — se é que este aspecto sequer visite o pensamento de Walton, como fator preponderante; de maneira mais importante, a idéia aqui é configurar a particularidade da imagem fotográfica, com respeito ao tipo de experiência que ela propicia, sobretudo no plano da singularidade que instaura nos “modos de ver”.

 

“Nossa teoria precisa, de qualquer maneira, de um termo que se aplique simultaneamente a meu ‘ver’ meu bisavô quando olho para sua fotografia e meu ver meu pai quando o tenho diante de mim. O que é importante é que reconheçamos uma comunidade fundamental entre os dois casos, um tipo natural simples ao qual ambos pertencem. Poderíamos dizer que eu percebo meu bisavô mas não o vejo, reconhecendo um modo de percepção (‘ver-através-de-fotografias’) distinto da visão — se a idéia de que eu percebo meu bisavô é tomada a sério. Ou poder-se-ia fazer esse mesmo ponto de uma outra maneira. Eu prefiro a formulação mais ousada: o espectador de fotografias vê, literalmente, a cena que foi fotografada”. (WALTON, 1984: 252)

 

É neste ponto que emerge a afirmação mais forte de uma diferença entre fotografia e pintura, residente no caráter peculiar dos “modos de ver” que lhes são próprios — no caso da fotografia, consistindo nas modalidades do “ver-através”: assim sendo, o realismo que as imagens fotográficas provêm (constituindo o subtítulo de seu famoso ensaio sobre as “imagens transparentes”) se constitui como um tipo de “auxílio” a cada um de nossos modos habituais de dizer que vemos alguma coisa — tal como ocorre quando examinamos alguém ou nós mesmos através do reflexo num espelho, ou então um fenômeno inacessível a olho nu, seja através de um microscópio ou telescópio; nestes termos, inclusive, Walton estabelece, no centro da questão sobre a fotografia, uma maior clareza quanto ao significado de seu modo peculiar de permitir “ver”.

 

“Ver diretamente e ver com o auxílio da fotografia são diferentes modos de percepção. Não há razão para esperar que as experiências de ver nos dois modos sejam similares. Ver algo através de um microscópio, ou através de um espelho distorcido, ou sob a água, ou em condições peculiares de iluminação, não é bem como ver essas coisas diretamente ou em circunstâncias normais — mas não há razão para negar que ver em todas essas outras maneiras é ver. (WALTON, 1984: 255)

 

7. No fundamento da abordagem da experiência visual da fotografia, segundo Walton, o elemento essencial é que as fotografias são de uma “natural dependência contrafactual”: isto significa que, ao vermos uma fotografia, nossa disposição de impor dúvidas à veracidade da imagem será sempre dependente daquilo que os aspectos da mesma fotografia permitem visualizar — e não por qualquer dado colateral ou externo à imagem mesma (por exemplo, o discurso do fotógrafo). Este aspecto decisivo da experiência da imagem teria, decerto, relações com a arché fotográfica (implicando factualmente a noção de que a imagem resulta de um particular dispositivo), mas o ponto de Walton interessa mais por suas conseqüências do que por supostos acerca da origem causal do processo fotográfico.

 

Ora, o caso das fotografias suscita toda uma outra ordem do ver, independentemente dos regimes aos quais a imagem fotográfica está submetida: para Walton, o “ver-através” se define como um tipo de experiência própria à fotografia, pela qual (mesmo em seu caráter documental ou jornalístico) ela suscita um certo tipo de imersão existencial face aos motivos visuais propostos. Em termos, o que caracteriza a estrutura da visão própria às fotografias se relaciona com um certo modo no qual a crença que assumimos na origem causal da imagem passa a orientar nossos modos de percebê-la e, até mesmo, valorizá-la. 

 

Pois bem, aqui convergem devidamente os aspectos da reflexão sobre a particularidade da imagem fotográfica, na implicação que faz com respeito a uma abordagem genérica de nossa experiência das imagens, enquanto representações: enquanto os debates em torno de seu ensaio pareçam contaminados pela fantasmagoria das próprias teorias da fotografia (na maior parte das vezes, tendo que se acertar com as relações entre a “existencialidade” das imagens e a “fisicalidade” do processo fotográfico), as réplicas de Walton a muitos de seus críticos acentuam de modo cada vez mais expresso a articulação entre as noções de “transparência” e de “ver-através” e o quadro mais amplo de sua teoria sobre a experiência ficcional — particularmente centrada na noção de jogos de “faz-de-conta”. 

 

E nesse contexto, a convergência entre modos de ver e imaginação ficcional é particularmente ilustrativa dos defeitos das teorias clássicas da fotografia em não apenas implicar a “naturalidade” da imagem fotográfica e a “causalidade” de sua origem, mas também de isolar esta qualidade visual de qualquer outro contexto de sua significação na experiência propriamente perceptiva da imagem — como se a “transparência” fotográfica fosse exclusivamente resultante da fisicalidade do processo fotográfico.

 

Se a fotografia faz alguma dobra, no âmbito das representações visuais (por seu significado implicar uma “dependência contrafactual” na percepção dos objetos representados), isto não a separa da estrutura na qual pinturas e desenhos instauram essa imaginação de uma visão, mediada pelas intenções do artista e assumida vicariamente pelos espectadores. Um dos aspectos mais debatidos pelos questionamentos das teses de Walton era o da significação do realismo fotográfico como implicando o “valor epistêmico” dessas imagens, ou seja: o fato de que, dado o modo como se originam causalmente, as imagens fotográficas seriam recursos mais eficazes para atribuir certas características a seus objetos. Para Walton, o perfil representacional da fotografia, ainda que possa atender a tais demandas, é mais pronunciadamente afirmado naqueles aspectos em que a imagem auxilia a ativação de nossas capacidades de imaginar e — em última instancia — ficcionalizar um contato perceptivo dos objetos representados. Mais do que isto, é o fato de que esta possibilidade induzida pela fotografia é, em verdade, uma faculdade genuína da percepção ordinária, aspecto para o qual o autor faz devido destaque:

 

“Um dos maiores objetivos de ‘Transparent pictures’ era o de mostrar que a obtenção de informação não era a única importante função da percepção. Temos por vezes interesse em ver coisas, em estarmos em contato perceptivo com as mesmas, à parte de quaisquer expectativas de aprendermos algo sobre elas. Este interesse nos ajuda a explicar porque às vezes mostramos e cuidados de fotografias de nossos amados (ou de uma estrela de cinema ou atleta ou herói pessoal), mesmo uma obscura e mal revelada fotografia, muito tempo depois de havermos extraído qualquer informação importante ou interessante que ela pudesse conter, e porque às vezes preferimos uma tal fotografia a uma pintura realista ou desenho que venha carregado de informação. Valorizamos a experiência de ver nossos amados (mesmo indiretamente), a experiência de estarmos em contato perceptivo com ele ou ela, por sua própria conta, e não como modo de adquirir conhecimento. (WALTON, 2008: 131,132)

 

As ordens de experiência que obtemos da percepção de fotografias (informativas, afetivas, plásticas, narrativas, dentre tantas) não são conferidas pelo mero acontecimento físico da impressão do mundo luminoso sobre uma superfície sensível: sem a mediação das estruturas conceituais e intencionais que instanciam essas mesmas qualidades perceptivas na experiência, não haverá nenhum sentido humano, lógico ou estético a partir do qual possamos dizer que “vemos-através” de fotografias aquilo que elas contêm. Para quem ainda não entendeu até aqui, a indexicalidade fotográfica é, mui simplesmente, um fenômeno de significação e não um acontecimento “natural”.

 

Referências Bibliográficas:

SCHAEFFER, Jean-Marie. A Imagem Precária, Campinas : Papirus, 1996.

SCRUTON, Roger. “Photography and representation”. In: Critical Inquiry 3, 1981: pp. 577-503. 

WALTON, Kendall. “Transparent Pictures: on the nature of the photographic realism”. Critical

Inquiry 11/2, 984: pp. 246-277.

 

Leituras Complementares:

ARNHEIM, Rudolf “On the nature of photographs”. In: Critical Inquiry 1, 1974: pp. 149-161. 

GRICE, Herbert Paul. “Meaning”. In: Philosophical Review. 66/3, 1957: pp.377-388. 

SNYDER, Joel; ALLEN, Neil Walsh. “Photography, vision and representation”. In: Critical Inquiry 2/1, 1975: pp. 143-169.

WALTON, Kendall. Marvellous Pictures, Oxford: Oxford University Press, 2008.