Notas da 4a Sessão do Curso (20/05/2024): Pragmática da transparência e o evento fotográfico (Costello, Lopes e Wilson)
Queridos e queridas,
Mais abaixo, seguem as notas da sessão da última segunda-feira, na qual abordei aspectos das novas teorias da fotografia, a partir das críticas a determinados preceitos e ortodoxia das teorias clássicas - com especial ênfase sobre as discussões acerca da transparência, como propriedade de significação das imagens fotográficas, de um lado, e aspectos definidores do processo gerativo fotográfico, com foco sobre a idéia de "evento fotográfico".
Espero que seja de proveito a todos e todas.
Abraços,
Benjamim
Semiótica Visual e Retórica Textual (GEC 342)
Aula no 4 (20/05/2024)
Pragmáticas da Transparência e o Evento Fotográfico: novas teorias da fotografia (Atencia-Liñares, Costello, Wilson)
1. Considerando os termos nos quais Schaeffer relata a descoberta tardia do artigo de Kendall Walton sobre a “transparência” das imagens fotográficas, proponho inverter aqui a perspectiva na qual essas ideias sinalizam para algo em disputa nas teorias da fotografia - em especial o ponto que justificaria as teses mais “ontológicas” da significaçãofotográfica, em A Imagem Precária, derivadas de sua caracterização enquanto dispositivo de visualização: como vimos na sessão anterior, essa qualidade de “transparência” não invocava, ao menos na perspectiva de Walton, a fisicalidade dos processos fotográficos como matriz da significação realista das imagens; em contraste, elas favoreciam economias antropológicas e cognitivas de uma visão estruturada sobre a “contrafactualidade natural” de suas imagens.
Em suma, nesta recordação sobre as proximidades entre suas teses e aquelas do artigo de Walton, Schaeffer deixa escapar o fato de que a “transparência” apenas faz sentido no quadro de uma fenomenologia ou pragmática da ficção – em termos, na teoria waltoniana da mimese como jogo de “faz-de-conta”: ao considerar o caso da representação pictórica, em seu livro Mimesis and Make-Believe, Walton discorre sobre aspectos de uma elaboração ficcional e imaginária que fundamentaria o caráter representacional assumido por entidades, fenômenos e eventos endereçados pelas imagens, sendo os mesmos devidamente construídos em nossos modos habituais de percebê-los, independentemente das matrizes mediáticas ou de seus processos de gênese.
A rigor, pode-se dizer inclusive que um aspecto considerável das dificuldades das teorias clássicas da fotografia (e mesmo de algumas daquelas mais recentes) em abordar os achados da reflexão de Walton sobre o realismo fotográfico derivam do fato já mencionado de que este autor faz um real deslocamento sobre os costumes de se pensar a fotografia pelo viés de seu processo gerativo (aquele que leva essas teorias a centrarem-se sobre o que se passa nas práticas de fotógrafos), para desloca-lo significativamente para a perspectiva dos regimes perceptivos e estéticos da apreensão das imagens – o que não deixa de permitir a Walton estipular aquilo que é próprio à imagem fotográfica, mas sem implicar nessa demarcação aspectos de sua arché, como no caso de Schaeffer.
“O que é verdade para as imagens em geral é verdade para as fotografias como uma espécie de imagem: são superfícies bidimensionais nas quais vemos cenas tridimensionais, mas sem ter qualquer ilusão de que estamos na presença da própria cena. Mas há fatos adicionais sobre fotografias obtidos em virtude dos seus meios mecânicos de geração que não se aplicam às imagens em geral e que servem para distinguir as fotografias como uma classe especial de ‘imagens transparentes’ dentro da categoria mais ampla. As imagens transparentes não apenas nos levam, como as imagens em geral, a imaginar que estamos vendo algo em uma imagem que estamos vendo diretamente, mas também nos permitem, enquanto fotografias, ver literalmente essas coisas”. (COSTELLO, 2017: 448,449)
Para melhor apreciarmos o caso da fotografia e de seu alegado realismo, à luz das ideias de Walton, necessitamos nos abstrair desse contexto de sua evocação feita por Schaeffer, para avaliarmos o ambiente particular no qual esses conceitos emergiram, em primeiro lugar. Assim procedendo, meu foco situa-se em um espectro das discussões nas quais a fotografia emergiu para uma série de pensamentos, nos anos 1980, em veículos como Critical Inquiry: o teor dos debates em torno da mídia fotográfica acentua-se em uma firme polarização das teses que apostavam na possibilidade de sua demarcação ontológica, na fronteira estipulada com o tipo de experiência das representações pictóricas. Ao recobrar essa história do interesse filosófico pela fotografia no período, Diarmuid Costello o identifica com essa espécie de opinião arcana, consistindo em caracterizar a mais estrita delimitação entre as imagens fotográficas e seus outros, especialmente em casos como os da pintura e do desenho:
“Os pressupostos da Ortodoxia são tão antigos quanto a própria fotografia; na verdade, são em grande parte uma formalização da sabedoria popular que se desenvolveu em torno da fotografia. Na sua forma mais filosófica, as raízes da ortodoxia podem ser atribuídas ao apelo de Stanley Cavell à noção de “automatismo” de André Bazin – ele afirma que as imagens fotográficas são geradas automaticamente por ‘um agente inanimado. . . sem a intervenção criativa do homem” – para subscrever uma teoria do cinema’. Esta afirmação, que contrapõe a produção mecânica de fotografias à criação agencial de pinturas, é a raiz da ‘tese da independência da mente’ que fundamenta as teorias ortodoxas da fotografia na sua forma moderna”. (COSTELLO, 2017: 439)
Já vimos que a expressão mais acabada da acolhida que Critical Inquiry concede a uma ontologia da fotografia é, sem dúvida, o longo texto de Roger Scruton, “Photography and representation”. Do mesmo modo, examinamos que esta formulação de Scruton coroa uma linhagem de artigos publicados anteriormente na revista, nas quais se vislumbra um arco temporal dessa argumentação, tendo início com artigos de Rudolf Arnheim, Joel Snyder e Neil Walsh Allen, com o referido texto de Scruton servindo como um corolário de posições eivadas de ortodoxia e de ceticismo, até chegarmos às idéias de Walton em “Transparent Pictures”.
Como sugere o título do artigo de Scruton, é a pergunta mesma sobre o conceito da “representação” (e sua eventual utilidade no estudo das formas visuais) que o conduz na argumentação sobre aquilo que é distintivo da fotografia: de saída, ele estabelece que, pensada em seu status ontológico (dada a natureza mesma de seu processo de origem), a fotografia simplesmente não se deixa assimilar ao universo das representações visuais. Tudo isto implica concepções muito claras sobre o que seja a fotografia, assim como (e sobretudo) da idéia mesma de “representação”.
Ademais, Scruton faz não apenas um repto à noção de uma estrita “representação fotográfica”: em especial, destaca-se em seu texto a questão de uma “incompetência ficcional” nativa da imagem fotográfica, que se deriva dessa rejeição mesma aos preceitos representacionais da imagem fotográfica, sendo este precisamente um tema que acaba por atrair ao debate (ainda que de modo possivelmente involuntário) os termos da argumentação de Walton sobre o realismo fotográfico. Nesse sentido, o texto de Scruton fornece a pedra-de-toque de uma concepção sobre a fotografia que, mesmo rejeitando suas teses de base sobre a representação e a competência para gerar ficções visuais, ainda assim somente pode ser construída a partir das bases nas quais Scruton define a fotografia a partir de uma modalidade de gênese à qual ele designa como “fotografia ideal” – e que autores como Schaeffer definirão como arché ou como “fluxo fotônico”.
“Scruton efetivamente reduz a fotografia a uma espécie de ostensão: como segurar uma moldura para alguma cena, as fotografias podem chamar a nossa atenção para algum pedaço do mundo, mas não são elas mesmas o objeto da nossa atenção (…). A conclusão é óbvia: se ter um interesse estético por uma fotografia exige vê-la como a expressão completa de um pensamento sobre o que ela representa, mas permanecer numa relação puramente causal com o que ela representa impede vê-la assim, as fotografias não podem ser objetos de interesse estético”. (COSTELLO, 2017: 440)
2. Argumentos como os de Walton ou, ainda mais remotamente, de Snyder (que podemos abordar em detalhes mais à frente no curso) poderiam exercer uma contraforça à dominância de argumentos sobre regimes de sentido da fotografia (representacional, narrativo, estético, semiótico) e seus dispositivos ou processos de gênese. Contudo, ressalvados os méritos desses autores, dois problemas emergem para a reação crítica às teses de Scruton, em geral:
- de um lado, elas não invocam uma crítica sobre o tema central da natureza mesma da fotografia ou de suas imagens e funções, mas sobretudo o alcance de certos conceitos dessa tese mesma - dentre os quais, a relação entre representação, percepção e intencionalidade, ou ainda o da possibilidade de padrões estilísticos inerentes à operação dos dispositivos fotográficos – ou seja, elas se concentram sobre aquilo que Scruton afirma sobre o que fotografias não podem ser (representações e ficções), mas deixando intacto o pressuposto da caracterização da natureza da fotografia como filogênese.
- Em segundo lugar, estes textos assumiram a única estratégia possível para a defesa de representação em fotografias, que consiste numa posição tão conservadora que aquela de Scruton: para além de sinalizarem uma tendência a diminuir o status ontológico da fotografia, o impacto mais evidente destas reações conferiu à discussão sua inflexão mais particular, a saber: a de uma necessária atribuição de lugar distintivo aos dispositivos fotográficos, persistindo na remissão a seu caráter de dispositivo visual excepcional.
É apenas mais recentemente que se vê emergir uma formulação sobre modos de se estatuir a fotografia como objeto, situados numa plataforma que demanda sua fenomenologia, a partir dos traços que a distinguem radicalmente de outros universos da produção visual: autores e autoras como Dawn Wilson e Diarmuid Costello identificam nas teses de Walton e Scruton, não obstante suas diferenças, a mesma matriz que os leva a reorientar o interesse filosófico pela fotografia, implicando uma desmontagem crítica de pressupostos como o da “transparência” ou da “causalidade” da imagem fotográfica.
“O princípio de que a pintura é um meio intencional, mas a fotografia não, é suposto ser um fator que surge depois de o terreno comum ter sido estabelecido e serve para separar estes tipos de produção pictórica em categorias distintas: a categoria esteticamente significativa do genuíno. representação no primeiro caso e ‘representação’ apenas nominal no último caso (…). Se também partirmos da ideia de que a fotografia “representa” um tema, então aparentemente faz sentido explicar que a fotografia está relacionada com o seu tema por uma relação causal. Se, em vez disso, o ponto de partida for genuinamente a ideia de que a relação fotográfica é meramente causal, então não nos perguntaríamos como explicar qualquer relação entre a fotografia e o seu ‘tema’”. (PHILLIPS, 2009: 330)
3. Caso especialmente admirável de toda essa reconstrução teórica (na correlação com problemas localizados na chave da filosofia analítica e da história da arte contemporânea), é aquele de Dawn M. Wilson (nome de solteira Phillips), jovem professora de filosofia da Universidade de Hull, que confronta certos aspectos da argumentação de Scruton, ainda que partindo da sede mesma de suas proposições originárias, a saber: a ideia de que a causalidade da gênese fotográfica afeta aquilo implicamos como sua interdição à representação. Nesse sentido, a autora se equipa para fugir ao traço característico da maior parte dos argumentos elaborados contra Scruton, que são genericamente motivados por aspectos outros que o do mérito sobre o caráter representacional da fotografia.
“A maior parte das respostas ao ceticismo de Scruton são versões da proposição de que Scruton desconsidera a extensão na qual a intencionalidade ocorre na fotografia – ou, ao menos, em alguns tipos de fotografia. Mesmo que tais respostas ofereçam razões de apelo ou convincentes para considerar a fotografia como forma de arte, elas não sacodem a posição de Scruton, porque não podem forçá-lo a abandonar sua noção de uma fotografia ideal. Minha abordagem é a de argumentar que Scruton compreendeu mal o papel da causação em sua discussão sobre a fotografia.” (PHILLIPS, 2009: 327,328)
Neste caso, Phillips explora a relação entre fotografia e causalidade, na maior extensão possível de seus processos de gênese visual, sejam quais forem seus aparatos de base: um primeiro ponto a se considerar é o da relação entre a “procedência causal” da imagem e seu “assunto”, já que esse aspecto da relação intencional da imagem leva Scruton a definir tal relação como sendo “intencional” na pintura e “puramente causal” na fotografia.
Segundo Phillips, não se trata de supor que fotografia e pintura devessem ser ambas intencionais, mas sim que, sob um regime puramente causal, por que é mesmo que a fotografia não poderia possuir um “assunto”: para ela, uma primeira consequência das teses de Scruton contemplaria essa admissão de que a fotografia não possui objetos (ao menos no sentido em que a representação é intencional).
A autora tenta esclarecer sobre o que que significa dizer que algo é “resultado” de (ou foi “causado” por) alguma coisa: ilustrando esse problema com o caso das marcas de ondas do mar, formando linhas na superfície da areia da praia, ela nos diz que as linhas são “causadas” pelo movimento das ondas (no sentido de serem o seu “resultado”), mas que seria inadequado dizer que as linhas são o “assunto” ou o “objeto” do movimento das águas. A causalidade do processo fotográfico não justifica que as imagens fotográficas não podem ser “acerca de” alguma coisa (como objetos representados pela pintura o são, de modo intencional):
“Ao invés das linhas da maré na praia, a maior parte das fotografias é deliberadamente produzida. Scruton argumenta que o mero envolvimento de um ato intencional não é parte essencial da relação fotográfica (...) e que a criação deliberada de uma imagem não faz da imagem mesma um veículo de um pensamento representacional (...). Ambos os pontos estão corretos, mas o fato de que ele apela para o assunto em absoluto significa que seu relato seja absolutamente estrito. Se uma fotografia ideal está em uma relação inteiramente causal com os objetos fotográficos, então é como a linha da maré na areia. Se uma fotografia ideal tem um assunto, então, em algum aspecto, a relação não é meramente causal.” (PHILLIPS, 2009: 331)
De modo a manter a tese de que, sendo determinada causalmente, a fotografia não possui objetos ou assuntos representacionais, Wilson identifica aquilo que vemos na imagem fotográfica como algo que pode ser descrito dentro dessas condições: sua estratégia é portanto a de avaliar os argumentos de Scruton, mas partindo de sua própria elaboração (quando diz, por exemplo, que os objetos fotográficos são “elementos de um evento fotográfico”); com este conceito, a autora visa repor a generalidade com a qual Scruton definira ou caracterizara a causalidade da fotografia ideal. De fato, sua estratégia consiste em substituir a noção de “processo” ou “mecanismo” fotográficos (que estrutura a posição de Scruton sobre a causalidade fotográfica) por aquele do “evento fotográfico”.
Por outro lado, esse mesmo conceito permite a Wilson qualificar a concepção da fotografia ideal como envolvendo uma compreensão ou caracterização por demais reduzida (“mínima”, segundo suas palavras) da proveniência causal da fotografia: ao realocar no “evento fotográfico” o problema da causalidade de sua gênese, ela identifica o espaço no qual Scruton estaria justificado em reduzir o problema da interdição à representação fotográfica, já que a fotografia ideal contemplaria apenas a relação causal entre a aparência dos objetos e a mecânica de sua gênese.
No lugar dessas duas condições, Wilson propõe um maior detalhamento do processo fotográfico, de modo a determinar as condições em que a causalidade é operante, podendo até determinar as relações de identidade de aparência do objeto fotografado na própria imagem. Pode-se dizer que a causalidade estrita no processo fotográfico encontrar-se-ia, segundo Wilson, apenas no “evento fotográfico”, parte específica e delimitada da operação do dispositivo:
“O evento fotográfico é o registro da imagem luminosa. A luz que chega à superfície fotossensível é registrada durante um período, provocando mudanças materiais na superfície. A ocorrência desse tipo de evento é a etapa definitiva do processo fotográfico. Sem ela não haveria fotografia. Depois que um evento fotográfico ocorre, o que resta é um registro do evento. Um registro é um dado armazenado. Pensaremos no registro de um evento fotográfico como um quadro de filme não revelado ou arquivo digital. Esses registros não exibem uma imagem visual, portanto, nesta etapa do processo fotográfico, ainda não existe nenhuma fotografia. Uma fotografia só surge na etapa seguinte do processo de produção, quando uma imagem visual é exibida.” (WILSON, 2012: 103)
Segundo Wilson, não apenas o evento fotográfico não constitui, em si mesmo, uma imagem, como também não é o fator através do qual podemos determinar que o resultado da fotografia tenha uma tal significação: a consideração desse ponto assume uma especial importância em sua argumentação contra Scruton, na medida em que é aí que se afirma a proveniência causal da fotografia (sem com isso determinar o descrédito da imagem em sua carga devidamente representacional): em suma, o “evento fotográfico” é uma decorrência da causalidade do processo, mas não tem qualquer implicação naquilo que assumimos na imagem fotográfica como seu valor de representação e significação visuais; a materialidade que converte o “evento” em “imagem” desloca o problema da representação visual de sua relação com o dispositivo fotográfico para o da experiência visual propriamente dita, o que reforçando, sob outra luz, questões já indicadas pela argumentação de Walton.
Nada disto significa que considerações sobre a causalidade estejam interditadas na discussão sobre a imagem e seu processo formativo: isto não obstante, a ingerência causal tem pouco a ver com aquilo que faz da fotografia assunto de uma teoria, especialmente quando necessitamos tratar dela na correlação com universos visuais, ao considerarmos que mesmo a pintura já envolve igualmente tais condições relativas a seu processo de feitura.
“O ponto final do processo multi-estágios da fotografia é a criação da imagem visual e nesse ponto há mais potenciais para uma variedade de fatores que afetam significativamente e aparência do produto final. Uma fotografia impressa em papel Cibachrome terá propriedades visuais bem diferentes de outra instalada numa caixa de luz. Uma fotografia de carteira diferirá em seu impacto, na comparação com uma fotografia projetada na frente de um edifício. Estas podem ser chamadas cópias de uma mesma fotografia, precisamente na medida em que elas possuem uma história causal que se restitui ao mesmo evento fotográfico – mas a experiência para seus espectadores de cada uma pode diferir dramaticamente e, de modo importante, ser influenciada por conhecimento dos fatores materiais envolvidos em sua produção.” (PHILLIPS, 2009: 339)
Dawn Wilson,
"Reflecting, Registering, Recording and Representing: from light image to photographic picture" (2021)
4. Ainda que reconheça o particular mérito das observações criticas de Phillips, Scruton ainda procura validar a persistência de suas próprias ideias sobre a demarcação da fotografia em seus limites: contudo, ao invés de aquiescer que sua própria definição de causalidade é que seria a fonte dos problemas de sua argumentação sobre uma natureza da fotografia, ele prefere desconhecer a sutileza da desmobilização feita pela autora, apenas reconfortando-se na delicadeza adotada por ela, ao lhe devolver o ônus da reconstrução de suas ideias. Scruton supõe que Phillips o teria salvado de seus pressupostos - quando, na verdade, sua teoria da fotografia enquanto “puramente causal” não teria outra base empírica senão a de uma ficção de “fotografia ideal”.
“No meu artigo original, eu descrevi a fotografia “ideal” – significando a fotografia devotada à relação fotográfica (como eu a compreendia), e que é largamente apreciada como modo de registrar “como aquilo foi”, “qual era sua aparência”, “o que aconteceu”, e assim por diante. Eu admitia que se pode usar a fotografia e as técnicas fotográficas de outros modos, como para divergir do interesse pelas fontes causais da imagem – mesmo para algo de caráter ficcional. Mas eu argumentava que, assim que se tome essa empresa a sério (...), deve-se mover para longe do processo causal que define a fotografia, agora na direção dos processos figurativos e simbólicos que são característicos da pintura. Eu penso que o argumento de Phillips é um tipo de endosso a essa observação, e que salva a fotografia enquanto arte representacional, ao custo de salvá-la da fotografia.” (SCRUTON, 2009: 453)
Sem pretender entrar nos detalhes desses autoenganos de Scruton, avanço a seguir na elaboração sobre aspectos mais “imanentes” da imagem fotográfica, sem desconsiderar o eventual interesse estético que possa mover nossas relações com este universo visual: proponho assim que nos desloquemos da “causalidade” (seja ela patente ou não do processo fotográfico) para aquele da “transparência” das imagens fotográficas, significando com isto que nos movemos de uma característica da arché fotográfica para um aspecto determinado dos nossos modos de responder a seus produtos (em suma, suas “imagens”) – ou, se se preferir, que saiamos do argumento de Scruton para aqueles das novas teorias da fotografia.
5. A linhagem da qual se derivam essas noções de uma “nova teoria da fotografia” implica operações que não são uniformes nem mesmo confluentes entre seus autores, mas que implicam, isto sim, uma consideração sobre dois aspectos essenciais da imagem fotográfica – de algum modo legadas por pressupostos derivados da ortodoxia das teorias clássicas. Assim sendo, em virtude de admissões sobre a necessidade de delimitar aquilo que é próprio à experiência dessas imagens, deve-se conceder a certos aspectos da procedência genética da imagem (qualificada como “automática”, “involuntária”, “não-intencional” ou até “não-humana”) o caráter pelo qual a experiência da mesma é atribuída com características como a da “transparência” ou de uma “contrafactualidade natural”.
Ainda assim, as novas teorias reservam um espaço próprio para pensar esses atributos, que pode ser simultaneamente derivado de uma determinada institucionalidade que governa essa experiência (como deontologias das práticas profissionais) ou de seus princípios convencionais de operação e de avaliação (como nos protocolos científicos e clínicos), tudo isto combinado com a noção de que, dado o modo pelo qual essas imagens se originam, os atributos que tais práticas transferem como qualidades definidoras da fotografia impliquem um determinado “acesso epistêmico” privilegiado – na relação com outros tipos de representação visual.
“Um desafio mais básico que a nova teoria deve enfrentar, se quiser ser um concorrente sério da ortodoxia, é explicar, nos seus próprios termos, o privilégio epistémico amplamente atribuído às imagens fotográficas. Este é o ponto forte da ortodoxia: é porque os processos de gravação automática contornam os estados mentais falíveis dos seres humanos que tendemos a confiar nas fotografias, na ausência de razão para fazer o contrário. Os usos legais, forenses, científicos, médicos e de diagnóstico padrão da fotografia confirmam isso”. (COSTELLO, 2019: 448)
Um aspecto fundamental desse tipo de atributo que as teorias clássicas ainda transferem para versões menos ortodoxas se deve ao fato de que certos pensadores contemporâneos insistem em pensar a fotografia a partir dos sistemas de tecnologias da transmissão cultural que a conferem com o perfil de uma especificidade ou excepcionalidade mediáticas: abordaremos as dificuldades de se refletir sobre essas questões, quando se trata de introduzir a mediação das agências intencionais que caracterizam até mesmo as práticas fotográficas governadas por um tal preceito de “valor epistêmico”, como parecem ser os casos da função testemunhal das imagens, mesmo em domínios como os do fotojornalismo e da fotografia documental.
Quando nos deslocamos para o campo das práticas artísticas da fotografia, essas dificuldades em construir perspectivas renovadas para a reflexão sobre as imagens fotográficas aumentam consideravelmente: ao abordamos o “interesse estético” potencialmente gerado por essas imagens, o estatuto atribuído ao agenciamento puramente técnico dos aparatos da geração visual necessitam ser equilibrados com a consideração acerca dos horizontes probabilísticos do efeito que isto acarreta na relação entre as formas visuais e os costumes ou hábitos perceptivos, especialmente nos regimes estéticos que podem assumir, na relação com a arte fotográfica.
Este é um terreno no qual as idéias de Walton adquirem uma especial significação e importância, e parecem demonstrar as dificuldades de certas versões das novas teorias em dignificar a parte da significação visual da fotografia que decorre das economias pragmáticas nas quais suas imagens são comprometidas com a percepção – não apenas no plano puramente sensorial, mas também avaliativo e emocional. Mais adiante, e já a partir das próximas sessões do curso, poderemos avaliar esse turno que Walton propõe para a imaginação e a percepção das imagens, para pensarmos na utilidade de uma categoria como a das “ficções fotográficas”, avançando para outras dimensões nas quais seus poderes de atestação ou de “valor epistêmico” possam entrar numa correlação mais produtiva com um “interesse estético” de suas imagens.
Referências Bibliográficas:
ATENCIA-LIÑARES, Paloma. “Por que devemos preferir la versión débil de la nueva teoría de la fotografia?”.In: Contrastes. 23/2, 2018: pp. 59-75;
COSTELLO, Diarmuid. “What’s so new about the new theories of photography?”. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 75/4, 2017: pp. 439-452.
PHILLIPS, Dawn M. “Photography and Causation: responding to Scruton’s scepticism”. In: British Journal of Aesthetics. 49/4, 2009: pp. 327, 340.
Leituras Complementares:
LOPES, Dominic. “The Aesthetics of photographic transparency”. In: Mind, 112/447, 2003: pp. 433-448;
SCRUTON, Roger. “Replies to critics”. In: British Journal of Aesthetics. 49/4, 2009: pp. 451,461;
WILSON, Dawn M. “Philosophical scepticism and the photographic event”. In: Thinking Photography – Using Photography (Jan-Erik Lundström & Liv Stoltz, eds.). Stockholm: Centrum für Fotografi, 2012: pp. 98,109.
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